На обороте иконы-реликвария (илл. 115, справа) зритель мог увидеть уже умершего Христа в окружении свв. Марии Магдалины, Петра, Павла и Иоанна Предтечи. Из них, как известно, по крайней мере двое, Павел и Предтеча, не могли присутствовать при реальном распятии. Этот анахронизм вполне типичен для иконного хронотопа и для всего христианского искусства, хотя обязательным вовсе не был. Изображенные события и люди – одновременно с нами – и не с нами, здесь – и
Ту же условность всех временны́х и пространственных координат выполняет и бросающееся в глаза несоответствие масштабов фигур: своим присутствием они указывают на обстоятельства события, произошедшего на Голгофе, а тем, что они в три раза меньше главной фигуры, приглашают нас обратить все свои помыслы не на рассказ, а на иконный, почитаемый образ Спасителя – именно поэтому перед нами не картина, а икона. Таковы же житийные иконы, пришедшие на Запад и на Русь из Византии в XII столетии: фигура святого, чаще всего в полный рост, помещена в центр вертикальной композиции из квадратных клейм, повествующих о различных событиях его жития. Земную жизнь святого верующий призван созерцать одновременно
Такую многоплановость и многозначность иконы всегда следует учитывать при ее описании и анализе, однако не следует пытаться вычитать во всякой иконе целую семиотическую систему. Своим подчинением набору знаков она, конечно, входит в систему коммуникации между людьми, с одной стороны, и между человечеством и божеством – с другой. Однако, как в любой художественной традиции, есть иконы мастерские, есть второразрядные, есть посредственные, неканонические и даже еретические. В Новое время фантазии художников и заказчиков зашли так далеко, что это, по хлесткому выражению современного исследователя, привело к настоящему «иконографическому беспределу». Каверз и инакомыслия хватает и в средневековом христианском искусстве, отразившем развитие западной ментальности[368].
Степень смысловой нагруженности в иконах может сильно различаться. Но есть иконы гениальные, не поддающиеся однозначному толкованию и, возможно, именно поэтому обретшие совершенно особый статус. «Богоматерь Владимирская» служит одним из важнейших духовных символов России со времен Андрея Боголюбского, это константинопольский образ высочайшего качества и огромной духовной силы. К сожалению, в относительно сохранном виде до нас дошли только лики Марии и Младенца, но девять веков истории Церкви и государства незримо присутствуют в этой иконе, создают ее ауру.
Другое дело – «Троица», традиционно приписываемая Андрею Рублеву, созданная в первой четверти XV века для главного храма Троице-Сергиевой лавры (илл. 116). Она – настоящее богословие, воплощенное в живописи, одновременно плод личного пути большого художника и результат развития византийско-русской духовной традиции, лишь отчасти объяснимое вероучительными или богословскими текстами того времени. Истоки стиля рублевского круга и процветавшей в его время московской школы еще сто лет назад резонно увидели в Палеологовском ренессансе рубежа XIV–XV веков, в росписях церквей Мистры, в сохранившихся мозаиках и фресках константинопольских монастырей Паммакаристос и Хора, нынешних Фетхие-джами и Кахрие-джами[369]. Сегодня в «Троице», «Звенигородском чине», иконах «Деисуса…» Благовещенского собора Кремля и в связанных с ними произведениях различают как общевизантийские тенденции, так и чисто русские черты. Эти последние связывают с личным дарованием Рублева и с опытом прп. Сергия и его многочисленных последователей, которых работавший в монастырях и в Кремле мастер хорошо знал.
116.
