Те, кто разрабатывали подобные параллели в XIX столетии, настаивали ровно на противоположном: рационализме. Готическая постройка, утверждал Эжен Виолле-ле-Дюк, абсолютно логична в каждой своей детали, даже когда она скрыта под декоративным покровом. Третьи настаивали на иррационализме готики и схоластики, потому что и там, и там мысль стремилась в горние выси, не считаясь ни с какими препятствиями, будь то косная материя камня или непознаваемость божества. Влиятельный ученый, романтик Эрнест Ренан видел их родство в том, что их крупнейшие памятники, собор и «сумма» (т. е. свод знаний), никогда не достигали завершения: собор вечно достраивали и перестраивали, схоластическая «сумма» тоже словно напрашивалась на постоянное пополнение, дописывание, переписывание и часто была делом коллективным. В самом конце XIX века замечательный эрудит Эмиль Маль описал религиозное искусство Франции XIII века, то есть расцвет той самой готики, как иллюстрацию энциклопедических знаний, воплотившихся в самом большом своде того времени – четырех «зерцалах» Винсента из Бове[407]. Вскоре после Второй мировой войны Эрвин Панофский доказывал, что дело не в незаконченности, а в общем принципе внутреннего развития: архитектор А начинает постройку в одном стиле, следующий за ним архитектор B продолжает в другом, архитектор C приводит их начинания к новому синтезу. Точно так же Фома Аквинский, разбирая конкретный вопрос, приводит аргументы за, аргументы против и делает на их основе собственный вывод. Подобно схоластической «сумме», заключает автор, собор стремился к «тотальности»[408]. Хитрость, правда, в том, что Аквинат (и с ним схоластика) далеко не часто сводит противоположные аргументы к синтетическому единству, но рассуждает следующим образом: А не прав, В не прав, С не прав, D прав, я следую за D.
Комментируя строение тимпана над порталом и порядок схоластического дискурса, Панофский разыскивал некий общий «умственный настрой» эпохи (
123. Хор и неф королевского аббатства Сен-Дени. Вторая четверть XII века, 1230–1240-е годы. Париж
Комментируя подобные поиски общего историко-культурного знаменателя, неотомист Этьен Жильсон, один из крупнейших историков средневековой философии, писал (в одном частном письме), что «схоластика» вообще очень размытое понятие, что он сам не смог бы дать ей определение и что поиск параллелей годен лишь для риторического упражнения[409]. Правда, желание идти против всеобщего увлечения, обострившегося после войны, заставило его опровергнуть и очевидное: готика, пишет он, достигла апогея в тот момент, когда схоластика была еще ребенком. Но если считать «зрелостью» великие соборы Северной Франции середины XIII века, то в «детях» окажутся тот же Фома, Альберт Великий и Бонавентура. В критике Жильсона есть бравада мэтра, верного сына Католической церкви, будто слегка недовольного успехом «безбожника», варбургианца Панофского, великого эрудита, но все же в первую очередь ренессансиста, а не медиевиста[410]. Оба его эссе о готике подвергались и более основательной критике, в том числе в наши дни[411]. Однако само представление о неразрывных связях между искусством эпохи готики и мыслью позднего Средневековья благодаря научно-популярной литературе закрепилось как в науке, так и в более широкой культурной среде[412].
124.
