Важно понимать, что в изображении человека искусство раннего Нового времени опередило дискурсивную мысль и литературу. Если мы станем искать литературные параллели Антонелло, Дюреру или Рафаэлю в новеллистике или трактатах того времени, то вряд ли найдем что-то большее, чем клише. Дальше пошел Монтень. Берясь в 1570 году за «Опыты», он решил написать серию собственных портретов, буквально – описать свои «лица», visages, понимая, что любой единичный портрет не может раскрыть его изменчивое «я». Его произведение, как известно, стало важной вехой в истории новоевропейской субъективности, но субъективности
В поиске собственного изменчивого, но и портретного «я» Монтень оказался, сам того не зная, предшественником не только первой реальной литературной портретной галереи – «Характеров» Лабрюйера (1688), – но и Рембрандта, который из такого же серийного автопортрета сделал чуть ли не дело всей жизни[260]. Причем, глядя на десятки этих опытов мастера, никогда нельзя быть уверенным, где перед нами реальная интроспекция, самоанализ, а где физиогномический эксперимент, «портрет» определенного настроения, характера или темперамента, надетого, словно маска, на собственное лицо. В Голландии его времени этот последний жанр называли «тронье», по-нидерландски «лицо», а собственно портрет конкретного человека – conterfeytsel, термином, пришедшим из романских языков и тогда еще не означавшим подделку. Тронье создавали едва ли не все крупнейшие фламандские и голландские художники XVII века. Современники вроде бы хорошо чувствовали разницу, но в категорию тронье могли записать и образ Христа, и «Девушку с жемчужной сережкой» Вермеера (1665), и «Автопортрет» Рембрандта, и даже натюрморт[261]. Знали они и то, что твое лицо в зеркале – тоже лишь одно из твоих лиц, роль, поза, если не маска.
Рембрандт не отказывался играть роли и позировать – себе и другим. Но на склоне дней его сомнения в собственных силах возрастали и парадоксальным образом отчасти изменили характер творчества. Там, где ранее было желание с помощью пера, резца или кисти проанализировать, скажем, улыбку, восторг или удивление, теперь выступил внутренний мир немолодого человека, причем выступил с невиданной прежде силой, с не знающей пощады самоиронией (илл. 86). Но намерен ли этот ироничный и очень умный мастер впустить нас в свой мир? Или неприкрытый самоанализ – тоже маска, тоже роль? Лучше многих до и после него он знал, что портрет без загадки – уже не портрет, а лишь констатация факта. И мало кто решался на такой бескомпромиссный самоанализ с помощью кисти и красок, даже если среди предшественников можно назвать Дюрера, а среди потомков – Ван Гога, Сезанна и Пьера Боннара.
86.
Резонно видеть в возрождении индивидуального портрета одно из «открытий» Ренессанса, даже если сам Якоб Буркхардт в специальном эссе 1885 года отдавал пальму первенства ван Эйку и бургундскому двору, то есть заальпийскому северу, а не его любимому югу – Италии. Резонно связывать способность различить и изобразить кистью или резцом неповторимые, изменчивые черты с новой способностью европейца вообще наблюдать окружающий мир со зрительным любопытством. В этом смысле сотня узнаваемых цветов, плодов и трав в боттичеллиевской «Весне» (1482) – тоже «портрет» природы, который зритель умел по достоинству оценить. Но не будем забывать, что лицо – «поверхность»,
Не менее важен и тот особый умственный и душевный настрой, который я бы назвал
