Маккери старался сохранить полную независимость, он, насколько мог, дистанцировался от Кона, актеров, сценаристов – по сути дела, от всех и всего. Он не мог допустить, чтобы его загнали в угол какими – то требованиями, условиями, чтобы кто – то навязывал ему свои представления о том, как надо снимать кино. Обеспечив себе свободу маневра, он мог импровизировать, экспериментировать, пробовать самые разные варианты – и при этом четко придерживаться основной тональности, не отклоняться от основного направления. Он все держал под контролем – у всех, кто с ним работал, создавалось впечатление, что он совершенно точно знает, чего хочет и чего добивается от них. А если работа над фильмом ведется таким образом, то каждый день на съемочной площадке – это новый брошенный вызов, новая задача, так что актерам приходилось включаться, отвечать собственной энергией, а не просто повторять слова из сценария. Маккери был импровизатором, он оставлял место неожиданности, позволял случайным событиям жизни врываться в его творческие замыслы, не превращая их при этом в хаос. Сцена, на создание которой его вдохновило отсутствие музыкальных талантов у основных актеров, выглядит в фильме совершенно естественной и органичной, потому что она и в самом деле такова. Будь этот эпизод придуман заранее и отснят после долгих репетиций, он не выглядел бы и вполовину таким живым и забавным.
Мобильность – определим ее как способность распространять свою силу на расстояние – является еще одним важным качеством хорошего шахматиста. Цель хорошего шахматиста – обеспечить каждой своей фигуре возможность распространять могущество на максимально возможное число полей доски, вместо того чтобы позволить загнать себя в угол или окружить другими фигурами. Поэтому опытный шахматист стремится к размену пешек (боям пехоты, если хотите) не потому, что пытается вымотать соперника, а потому, что в результате он получает возможность распространить силу своих ладей (моторизованные войска) до конца открытых линий. Таким образом, шахматист сражается, чтобы получить возможность двигаться. Эта концепция является центральной в теории маневренной войны.
Руководить съемками фильма – а также любым другим проектом, будь то художественным, научным или техническим, – то же самое, что участвовать в военной кампании. В том, как вы атакуете стоящую перед вами проблему, есть определенная стратегическая логика. Она придает форму всей работе, помогает справляться с возникающими трудностями, сводя к минимуму нестыковку между тем, к чему вы стремитесь, и тем, что получаете на выходе. Режиссеры или художники нередко задумывают нечто грандиозное, но при воплощении этих замыслов ставят себя самих в такие жесткие рамки, устанавливают настолько негибкие правила и формы, что следовать им, вписываться в них – почти невозможная задача. В результате работа не доставляет никакой радости; для исследования, собственно для творчества, не остается никакого пространства, а результат кажется безжизненным и вымученным. С другой стороны, художник может начать с идеи неясной, окончательно еще не оформившейся, но многообещающей, но при этом он слишком ленив или недисциплинирован, чтобы довести ее до ума – придать форму, очертания. Вокруг слишком много простора – такая беспорядочная вольница обычно заканчивается ничем.
Оптимальное решение таково: нужен план, основанный на четком представлении о том, чего вы, собственно, хотите и добиваетесь. Разработав план, расчистите для себя пространство и обеспечьте возможность двигаться и по альтернативному пути – просчитайте разные варианты, согласно которым можно действовать. Вы направляете ситуацию, но оставляете пространство для непредвиденных возможностей и случайных событий. И полководцев, и художников можно, пожалуй, оценивать по тому, насколько успешно они справляются с хаосом и неразберихой, принимая их, но в то же время направляя и используя для достижения собственных целей.
