Презрению к действительности соответствовало всё яснее проступавшее пренебрежительное отношение к политике, так как она была действительностью в самом строгом, навязчивом смысле: пошлый элемент, «господство неполноценных», как это было сформулировано в заглавии знаменитой книги 20-х годов[364]. И сегодня ещё политическая мысль в Германии сохранила нечто от той торжественной тональности, с помощью которой она, по собственному мнению, морально и интеллектуально поднимается над низкой действительностью. За этим всегда — и раньше, и теперь — стояла потребность в идеальной, «аполитичной политике», потребность, отражавшая подавленность как следствие постоянного политического бессилия. Если отвлечься от небольшого и постоянно попадающего в изоляцию меньшинства, то общественность в Германии относилась к политике как к чужеродному телу и не знала, что с ней делать; политика оставалась предметом старательно выказываемого интереса, самопринуждения и даже, согласно широко распространённому мнению, самоотчуждения. Мир немцев ориентировался на частные, приватные понятия, цели и добродетели. Никакие социальные обещания не могли сравниться с завлекающим пафосом частного мира, семейного счастья, умилением природой, лихорадкой научного познания в тиши кабинета — со всей этой сферой вполне обозримых форм удовлетворённости своим существованием. Никто эту сферу и не собирался покидать, если тайну лесов предстояло поменять только на «шум ярмарки», а вместо свободы грёз предлагались только конституционные права.
И это чувство в свою очередь радикализировалось.
Эстетически-интеллектуальное неприятие политики, ставшее содержанием все более обширной, запутанной учёной литературы, нашло своё крайнее выражение в своеобразном представлении о спасении от политики, которое с середины XIX века стало необычайно популярным — в мысли о спасении искусством. Эта мысль вобрала в себя все несбывшиеся надежды, все разочарования нации. Как намёк, она возникала ещё в романтизме с его постулатом тесного взаимопроникновения политики и поэзии; Шопенгауэр, говоривший об избавлении идеи от трагических перипетий жизненной борьбы прежде всего с помощью музыки, придал этой мысли субъективную окраску, и у Рихарда Вагнера она, наконец, достигла своего высочайшего развития в рассуждениях об обновлённом театре, изложенных в его «Грёзах культуры о «конце политики» и начале человечности»[366]. Политика, требовал он, должна стать грандиозным зрелищем, государство — произведением искусства, а человек искусства должен занять место государственного деятеля; искусство было тайной, его храмом — Байрейт, а его святыней — драгоценная чаша арийской крови, исцелившая умирающего Амфортаса и погубившая под развалинами фантастического замка волшебника Клингсора, это воплощение противостоящих сил еврейства, политики и сексуальности. Пожалуй, с не меньшим успехом, чем у Вагнера, Юлиус Лангбен в конце столетия провозгласил Рембрандта символом жажды обновления. Искусство, подчёркивал он, должно вернуть заплутавшему миру простоту, естественность и интуицию, устранить торговлю и технику, примирить друг с другом классы, объединить народ и привнести утерянное единство в наконец-то замиренный мир: ибо искусство — великий победитель. Конечной целью объявлялось устранение любой политики и её обратное превращение в экстаз, власть, харизму, гениальность. Самым последовательным образом он оставляет право на господство в желанном новом веке благословенному свыше гению, своему «великому герою искусства», «отдельной личности цезаристско-артистического склада»[367].
