В больнице Адорно пережил, несмотря на благополучный исход, классическую встречу с собственной бренностью. Томас Манн, которому он в это же время помогал советами по «Доктору Фаустусу», описал в «Волшебной горе», какое сильное впечатление способна производить рентгеновская техника. В ранний период она была настоящим чудом, вспышки и вибрация напоминали аппаратуру Франкенштейна. Изображения выглядят зловеще и призрачно, а сердце похоже на медузу. Но если приглядеться повнимательнее, то внимание переключается с призрачного фона на скелет, и смотрящий оказывается в роли Гамлета. Во время обследования Касторпу разрешают засунуть в аппарат руку. «Ганс Касторп увидел то, что ожидал увидеть, но что, однако, видеть людям не предназначено, да он никогда и не думал, что предназначено: ведь он заглянул в собственную могилу»[588]. Впрочем, подобно неаполитанцам, Касторп легко относится к костям. Он сохраняет рентгеновский снимок мадам Клавдии Шоша, супруги важного чиновника из Дагестана с ее «киргизскими глазами», в качестве эротического сувенира: «внутренний портрет Клавдии, ее безликое изображение, позволявшее, однако, различить хрупкий костяк торса, окруженный мягкими контурами призрачно-туманной плоти, и органы грудной полости»[589].
Даже если рентгенография в 1946 году уже не казалась каким-то колдовством, она до такой степени впечатлила Адорно, что он сделал ее центральной метафорой своей новой книги, которую ускоренными темпами писал в том же году. «Истинное исполнение», или «Теория воспроизведения. Музыкальный опыт» – так должна была называться книга о критериях музыкального исполнительства[590]. План книги существовал с конца двадцатых годов, но теперь, в апреле 1946-го, Адорно записал в своем маленьком коричневом блокноте № 2: «Ad теория воспроизведения. “Рентгеновский снимок”. Это может быть смыслом вещи –
Адорно умер в 1969 году во время отпуска, после конфликтов со студентами в течение летнего семестра, и на этот раз проблема была действительно в сердце. Скандал, во время которого Адорно атаковали студентки с обнаженной грудью, давно стал общеизвестным. Гунцелин Шмид Нёр в своей книге «Память о природе в субъекте» очень осторожно и спокойно рассказывает об этой сцене. В конце введения, в котором речь идет и о других сценах из частной жизни Адорно, когда ему пришлось испытать страх, эта сцена приравнивается к встрече Одиссея с сиренами и интерпретируется как «вспоминание», пусть и неудачное[593]. То, что утвердило свою истинность как трагедия, повторяется в виде фарса. Модель Адорно во второй раз – после Холокоста – находит соответствие в реальности. Атака голой грудью как пародия на встречу с двойником, которую Адорно понимал столь утопически? Смерть после ужаса, испытанного перед лицом природы? И то же самое при виде голых грудей во время хулиганского студенческого хеппенинга? Как убого. Стало быть, идеально. Смерть тоже не удалась – только так она выполняет свое утопическое предназначение. Как говорилось в эссе о Шуберте относительно искажений его творчества, «наверное, человеку надо стать таким маленьким, чтобы более не заслонять перспективу, которую он сам открыл».
Последнее слово не должно остаться за смертью. Это только последний этап констелляции, которая наконец-то реализовалась. В ранних эссе мы могли видеть, каким образом констеллируется истина об исследуемом предмете. Но затем процесс диалектического образа и констелляции стал историческим, фашизм превратил момент разворота к спасению мира в катастрофу. И что теперь?
