«Когда Стелла Адлер входила в класс, там появлялся представитель духовной аристократии. Я хотел, чтобы читатель понял, почему некоторые из самых циничных, сумасшедших, непочтительных молодых людей, которые неизбежно становятся художниками и актерами в Нью-Йорке, без колебаний вставали и аплодировали, когда она открывала дверь».
Таково было поручение, данное мне Гленом Янгом, – передать не только буквальный смысл преподавания Адлер, но и ее интонации.
В манере этой актрисы не было ничего беспристрастного – когда я брал у нее интервью в 1983 году, она сказала, что считает преподавание формой актерской игры, и, судя по тому, что занятие, на котором я присутствовал, началось с трогательной хвалебной речи в адрес только что умершего Теннесси Уильямса, так оно и было.
Во многих лекциях, прослушанных на аудиокассетах, присутствовала драматическая структура: формальное вступление, углубление в тему, внезапная эскалация эмоциональности, часто включающая ужасающие крики на студентов, за чем следовало охлаждение и некое желание сблизиться с учениками.
Предыдущие главы основаны на серии аудиозаписей лекций по технике актерского мастерства в 1983 году, рукописи Стюарта Литтла 1985 года, последующем ее сокращении, наборе расшифровок лекций Марджори Лоджиа и Милтона Джастиса, различных других неопознанных записях и многочисленных записных книжках с подготовительными материалами к лекциям. Есть также отрывки из презентации книги, опубликованной в 1988 году.
Мое собственное понимание техники Адлер базируется на бесценном курсе уроков актерского мастерства, которые я брал у одного из ее учеников, Ивана Коненфелда. Я также благодарен Рону Баррусу, тесно сотрудничавшему с ней на протяжении многих лет, за то, что он позволил мне наблюдать за занятиями.
Это не обычная книга о том, «как нужно делать». Стелла Адлер, я думаю, была бы оскорблена подобным подходом. Для нее актерское искусство было неотделимо от философии современного мира. По ее мнению, как мог бы заметить ветхозаветный пророк, этот мир – падший.
Она говорила об аристократическом архетипе так:
«Нивелирование европейского человека – наша самая большая опасность. Именно эта перспектива нас угнетает. Сегодня мы не видим ничего, что стремилось бы стать великим. Мы подозреваем, что все идет по нисходящей, становясь тоньше, подлее, обыденнее, равнодушнее. Именно здесь кроется кризис. Вместе со страхом перед человеком мы утратили и любовь к нему – благоговение перед ним, надежду. Перспектива утомляет
Столкнувшись с таким кризисом, она видит, что актер играет искупительную роль. Он может напомнить зрителям, кто они есть и кем могут стать. В книге «To the Finland Station» / [ «На Финляндский вокзал [116]»] Эдмунд Уилсон отмечает, что взгляд Маркса на рабочих как на потенциально спасительный социальный класс проистекал из ошибочного отождествления пролетариата с евреями. Адлер провела аналогичное отождествление с актерами.
Замечания Адлер о «нивелировании европейского человека» могут показаться более уместными на лекции по философии, чем на занятиях по актерскому мастерству, но показательно, что она рассматривала театр как арену для размышлений, а не пкак форму шоу-бизнеса.
Что бы ни представляли себе ее ученики, она готовила их не к карьере на телевидении или в кино, а к предстоящему столкновению со «священными текстами» драматической литературы. Она предполагала, что их цель – сыграть короля Лира или Гедду Габлер, а не Ланса и Шери в какой‐нибудь мыльной опере.
Принципы, которым она их учила, должны были помочь им независимо от пьес и ролей, но ее видение, схожее со взглядами Клурмана и самого Станиславского, трактовало актера не как развлекателя толпы или элемент коммерческой структуры, а как носителя поэзии и правды.
Коллин Дьюхерст [117] однажды вспомнила, что будучи молодой актрисой, она пошла учиться к Адлер и Клурману, и была удивлена, что они хотели, чтобы ученики играли королей и королев. По словам Дьюхерст, до тех пор ей и сокурсникам не приходило в голову искать место для великой драмы за пределами своей кухни в квартире, где, естественно, проживала семья из рабочего класса.
Такая близорукость увеличивает важность того, чтобы голос Стеллы Адлер продолжал звучать во всей его сложности, с пылкой страстью, иногда – комичным презрением, часто – гиперболизированным гневом, приземленной мудростью и, несомненно, патриархальным величием.
