Мур считает, что его рекорд – десятистраничное описание двухстраничного разворота в «Прометее»… и это один из тех редких случаев, когда он был вынужден переписать текст. На страницах изображались персонажи в закольцованном разговоре, идущие вдоль ленты Мебиуса, но из-за недопонимания художник Дж. Х. Уильямс нарисовал ленту неправильно, так что изначальный диалог не подходил под рисунок. Вместо того чтобы просить художника перерисовать, Мур переделал диалог.
В каждом номере «Хранителей» было двадцать восемь страниц комикса (кроме заключительного – там тридцать две). Согласно Дэйву Гиббонсу, сценарии «Хранителей» составляли:
№ 1: 91 стр.
№ 2: 90 стр.
№ 3: 100 стр.
№ 4: 84 стр.
№ 5: 106 стр.
№ 6: 91 стр.
№ 7: 111 стр.
№ 8: 110 стр.
№ 9: 53 стр.
№ 10: 65 стр.
№ 11: 78 стр.
№ 12: 53 стр.[305]
Как мы видим, сценарии Мура для следующих глав становятся все короче и практичней. Эдди Кэмпбелл отмечал, что, с другой стороны, и «скорость Алана к концу проекта падает, так что художник получает по странице зараз»[306]. Это приводит некоторых художников к подозрению – а в паре случаев и к открытому обвинению, – что Мур не разделяет в равной степени их долгосрочную приверженность серии. Впрочем даже если Мур начинает каждый проект с диким всплеском активности и креативности, а затем остывает, то этого, наверное, и следует ожидать после запуска серии, когда тон и дизайн уже утверждены окончательно.
За парой исключений, основной метод Мура, с точки зрения художника, не менялся на протяжении всей карьеры: тот определяет для себя сильные стороны и вкусы художника (то, что, по его мнению, им нравится рисовать), участвует с ними пару раз в мозговом штурме (часто в письмах, по факсу или через долгие телефонные разговоры), звонит, чтобы договориться о приблизительном виде номера, а потом пишет полный сценарий, который оказывается намного, намного больше, чем ожидает художник.
Среди художников, работавших с Муром, ходит шутка, что первый вопрос, который им задают на автограф-сессиях, – это «Как работается с Аланом Муром?»; как отмечает Эдди Кэмпбелл, «я знаю, что на самом деле они хотят послушать байки, какой он интересный, эксцентричный и чуточку не от мира сего». Но еще один вечный вопрос для художников – длина сценариев Мура. И многие признавались, что сперва были ошеломлены. Дэйв Гиббонс быстро овладел техникой выживания: «Обычно я очень внимательно читаю сценарий… а потом люблю разметить его фломастерами, чтобы отделить зерна от плевел и видеть то, что важно для работы, без лирических отступлений, а также реплики, так что в невразумительной массе серого печатного шрифта постепенно проявляются какой-то порядок и какая-то картинка»[307].
Некоторые художники не справлялись с первым барьером понимания всех требований сценария. В 1994 году Мур написал для Роба Лайфилда в Image первый номер серии, изначально называвшейся «Свордстоун» (Swordstone) и позже получившей название «Дитя войны» (War Child). Место действия – Америка ближайшего будущего, где правительство распалось и его заменили криминальные организации; сюжет рассказывал о фашистской банде байкеров – Веймаровских Рыцарях, – сражавшихся с Магический Мафией. Но серия так и не появилась на свет, причем по крайней мере частично из-за того, что Лайфилд не смог найти художника, способного нарисовать то, что написал Мур: «Пара художников, которым я предлагал сценарий, его вернули. Первые десять страниц очень сложные в визуальном плане, не расколешь… Кто-то стоит на здании и смотрит в окно под определенным углом, пока кто-то другой причесывается перед зеркалом… И описания панелей – ну знаете, как все это снимать? С камерой я, может, и снял бы, но в виде раскадровки? Просто очень сложно»[308]. Но большинство говорит, что стиль Мура не такой уж невнятный, строгий, запугивающий или ограничивающий, зато представляет куда более интересный вызов, чем чисто функциональный сценарий. Стивен Биссетт говорит:
