Первое вторжение художников на балетную сцену планировалось довольно широко. В 1901 году по договоренности с театральной дирекцией кружок «Мир искусства» готовил «Сильвию» Делиба на романтический сюжет, заимствованный из Торквато Тассо. Разработка замысла постановки, которая должна была, соединив хореографию и живопись, «передать в действии всю эллинскую красоту музыки Делиба», находилась в руках Бенуа. Им же написан эскиз декорации первой картины. Над декорациями второй и третьей картин работал К. Коровин, над четвертой — Е. Лансере. Эскизы костюмов делали Серов и Бакст. Участие нескольких мастеров, разность которых усиливалась яркостью их таланта, предопределяло отсутствие цельности в спектакле. Попытка отказаться от традиционных костюмов, заменив
⠀⠀ ⠀⠀
15. Эскиз декорации к балету Л. Делиба «Сильвия». 1901
Неожиданный крах не остановил Бенуа. Тем более, что он мечтал о самостоятельной постановке. Восторгаясь русской балетной школой и особенно творчеством Петипа, художник верил, что именно в форме большого хореографического спектакля сможет решить задачи, волновавшие его в искусстве. Уже в 1900–1903 годах это увлечение вылилось в либретто трехактного балета «Павильон Армиды», сочиненное в традициях Петипа по мотивам рассказа Теофиля Готье «Омфала». У Готье реальность причудливо переплеталась с фантастикой, рассказ был написан в гофманианской манере — все эти черты есть и в либретто. Место действия — Франция. Время — первая четверть XVIII века. В поисках композитора Бенуа остановился на Н. Н. Черепнине. Ученик Н. А. Римского-Корсакова по консерватории, поклонник русской классической музыки, Черепнин, приходившийся Бенуа родственником, был единственным музыкантом-профессионалом, близко стоявшим к кружку.
Новый балет приняли к постановке на Мариинской сцене. Однако статья Бенуа, «в пух и в прах» критиковавшая премьеру «Волшебного зеркала» в этом театре, вызвала полный разрыв отношений с дирекцией.
Свои графические работы и эскизы декораций художник экспонировал на выставках «Мира искусства». Впрочем, он не только выставлял свои вещи, но также играл видную роль во всей выставочной деятельности группы: вместе с Серовым он неизменно избирался членом распорядительного комитета очередной выставки (третьим — постоянным-членом комитета считался Дягилев).
Заметим, что выставок этих в Петербурге было немного — только пять: «Миру искусства» как выставочной организации удалось просуществовать всего лишь пятилетие (1899–1903 гг.). Непрочность и нежизнеспособность общества выяснились уже вскоре после возникновения. К тому же зюсковские живописцы, разочарованные стремлением Дягилева к полному единовластию, создали свою группировку под названием «36 художников». Поначалу это было чисто московское объединение: ведь выставки «Мира искусства» в Москву не перевозились. На первую выставку «36-ти», открывшуюся в декабре 1901 года в Строгановском училище, вместе с многими передвижниками дали свои работы Бенуа, Серов и их друзья. Жюри не было — каждый участник представлял работы по собственному выбору. Тем более чувствительным ударом оказался для Дягилева успех выставки — симптом недалекого распада «Мира искусства». Но Дягилев не хотел сдаваться. На выставке «36-ти» следующего, 1902 года мирискусники уже не участвовали: рядом с ней открылась первая в Москве выставка «Мира искусства». Возникала опасность соперничества.
Тогда появилась мысль о слиянии обеих группировок, близких по составу участников и симпатизирующих друг другу, в новое объединение. Инициатива принадлежала москвичам:
