3) Во время центрального столкновения или сразу после него пусть прозреет не только герой, но и противник;
4) Свяжите два прозрения. Герой должен чему-то научиться у противника, а противник — у героя;
5) Хорошо, если и противник, и герой в конце разделят ценности самого автора.
Двойной разворот — сильный прием, но используется он довольно редко. Это потому, что авторы предпочитают противников, не способных к развитию. Если у вас противник — законченный злодей, он не сможет понять, когда и в чем поступал дурно. Например, злодей, который распарывает людям животы и съедает печень, вряд ли когда-нибудь поймет, что жить нужно иначе.
Неудивительно, что самое широкое распространение двойной разворот получил в любовных сюжетах, которые устроены так, что герой и его пассия (главный противник) учатся друг у друга. Примеры двойного разворота мы встречам в таких кинолентах, как «Ребро Адама», «Крамер против Крамера», «Гордость и предубеждение», «Касабланка», «Красотка», «Секс, ложь и видео», «Запах женщины» и «Музыкальный человек».
Поняв, каково будет прозрение героя, вы идете навстречу его нужде. Это одна из выгод обратного выстраивания линии героя: зная, каким будет его прозрение, вы автоматически приходите к формулировке его нужды. Ведь если прозрение — это узнавание героем какой-то новой для него правды, то нужда — это знание, которое нужно обрести, чтобы перейти на более высокий жизненный и нравственный уровень. Сквозь густой морок самообмана герою нужно увидеть истину и преодолеть тот огромный изъян, что отравляет ему жизнь.
Следующим этапом в сотворении объемного героя будет прописывание линии желания, или стремления. В главе 3 мы называли этот элемент магистральной сюжетной линией. Вот три правила ее создания.
1) Есть только одно стремление, которое становится по мере развертывания сюжета все сильнее.
Если стремлений больше, действие развалится. Оно будет развиваться в двух или трех направлениях сразу, лишится движущего импульса, и читатель (зритель) растеряется. В грамотно построенных сюжетах у героя только одна всеподчиняющая цель, стремление к которой постоянно усиливается. Действие идет быстрее и быстрее, повествование набирает мощный ход.
2) Стремление должно быть максимально ясным.
Чем определеннее устремление героя, тем лучше. Чтобы задать нужную степень конкретности, придерживайтесь простого правила: спрашивайте себя, есть ли в повествовании момент, когда зритель понимает, что герой достиг или не достиг своей цели. В «Лучшем стрелке» зритель понимает, что герой не достиг своей цели стать асом, когда начальник училища вручает награду другому курсанту. В «Танце-вспышке» зритель понимает, что героиня, мечтавшая о балетной школе, добилась своего, когда ей приходит письмо с приглашением.
Иногда автор заявляет что-нибудь вроде: «Стремление моего героя — обрести независимость». Но как здесь найти момент, когда цель достигнута? Каким образом человек получает независимость? Впервые покинув отчий дом? Вступив в брак? Получив развод? В жизни нет определенного момента, в который человек становится «независим». Зависимость и независимость — состояния, которые скорее относятся к категории «нужда», а не к категории «стремление».
3) Желание удовлетворяется ближе к концу повествования.
Если герой добьется своей цели в середине истории, вам придется или поставить точку, или придумать герою новую цель, то есть объединить два сюжета. Заставляя героя идти к своей цели почти до конца повествования, вы придаете истории целостность и обеспечиваете действию двигательный импульс.
• «Спасти рядового Райана»: разыскать рядового Райана и живым доставить в тыл.
• «Мужской стриптиз»: собрать много денег за танец с раздеванием перед полным залом женщин.
• «Вердикт»: выиграть дело в суде.
• «Китайский квартал»: выяснить, кто убил Холлиса.
• «Крестный отец»: отомстить убийцам отца.
Я нисколько не преувеличиваю, говоря, что для первого наброска истории и создания героя необходимо представить себе противника. Самые важные взаимосвязи в системе действующих лиц выстраиваются между героем и главным антагонистом. Именно они определяют всю драматическую структуру произведения.
И потому всякий автор должен любить противника главного героя: ведь это его первейший и неоценимый помощник. Антагонист служит ключом повествования, потому что герой меняется в ходе взаимодействия с ним. Из-за того что противник бьет героя в слабое место, герою приходится преодолевать свою слабость и развиваться.
