Речь шла о зрителе. О той многотысячной аудитории, которая ежедневно смотрит эстрадные концерты. В конце концов невозможно было мириться с тем, что рядом с замечательным театральным искусством процветали у нас на эстраде серость и ремесленничество в его худшем виде. Отвечая одному из актеров, выступавшему на дискуссии об эстраде и прямо с трибуны пропевшему: «Кто имеет талант на эстраде, тот никогда и нигде не пропадет», Сергей Образцов говорил:
— Неверно это. Меняются времена, меняется аудитория, меняется эстрада. Талант — это, конечно, слишком сильно сказано. Будем осторожней с терминологией. В большинстве случаев не талант, а способности, не мастер, а набивший руку ремесленник. Но разве неясно, что чем больше талант, тем — слишком часто! — значительнее вред, приносимый этим «талантом». Мастерство украшает, но не уничтожает пошлость.
— Кому это надо? — вопрос не праздный. В интонации утвердительной это программный вопрос для каждого актера.
Этот вопрос возникал теперь перед Райкиным каждый день.
Райкин пришел на эстраду вполне сформировавшимся актером. Со своими вкусами, с определившимся амплуа. Но эстрада — искусство многожанровое — в значительной мере требовала иных «актерских приспособлений».
Существует определенное представление о том, что может считаться эстрадным. Если актер или группа актеров обладают даром в течение десяти минут блеснуть во всеоружии жанра, которым они владеют, они принадлежат эстраде. Одноактная опера, цирк, кино — все может найти место на эстраде.
Актеры театра в большинстве своем идут на эстраду со своими театральными работами. Монологами, дуэтами, отрывками из спектаклей. Но есть и такие театральные актеры, которые хотят принести свой опыт, свое мастерство для развития специфических эстрадных жанров. Именно они, в первую очередь, способствуют росту артистической культуры эстрадных исполнителей. Такие актеры и стали учителями Райкина.
Райкин сам выбирал себе учителей. Это были актеры театра, ставшие мастерами эстрады, — Владимир Хенкин, Леонид Утесов, Сергей Образцов. Они совсем не похожи друг на друга. У каждого своя исполнительская манера, слой сценический облик, неповторимая, ярко выраженная индивидуальность. Но у каждого Райкин открывал близкие себе черты.
У Хенкина было необыкновенно развито чувство комического. Но поражало не это. Он умел совершенно удивительно разговаривать со зрителями. Как собеседник. Как бы разговаривая с одним человеком. Хенкин был очень тонким и злым пародистом. Но подлинная сила его была в рассказе, в куплете. Пожалуй, никто на эстраде в те годы не читал современную юмористическую литературу с такой живой заинтересованностью, с таким ощущением жизни и характеров, как делал это Хенкин. Рассказывая, он изображал. Это не был театр трансформации. Он и не перевоплощался в образы героев рассказа. Хенкин на эстраде всегда оставался самим собой. Даже в тех случаях, когда изображал других людей. Он все равно присутствовал где-то рядом с образом, следовал за ним неотступно. И зритель видел не только героя рассказа, но и актера, который все время оставался увлекательным собеседником.
Каждый раз, слушая выступления Хенкина, Райкин стремился уловить переход актера от одной задачи к другой, от одного актерского куска к другому. И всегда это было невозможно. Настолько это был необыкновенный инструмент. Комедийная ситуация, образ возникали в совокупности многих сценических приспособлений. Но в первооснове всего было живое общение актера со зрителем. Иной раз даже подчеркнутый разговор не со всеми, а с одним.
Смех в зале стоял непрерывно. Но вдруг в какую-то минуту актер прерывал рассказ, подходил к самой рампе и, глядя на кого-нибудь из сидевших в первом ряду, говорил: «Что ха-ха-ха?» Естественно, что такое неожиданное обращение актера вызывало новый взрыв смеха. Лицо Хенкина выражало комичное недовольство и удивление. Возвышая голос, он неторопливо снова погружался в движение рассказа.
