«Детский Сад» стал и мастерской, и клубом, куда захаживали многие; там устраивались концерты гитарной музыки, там бывала Жанна Агузарова и другие музыканты и художники. И все стало резко меняться. Тут, конечно, обошлось не без волшебства и, кстати, моды. Гарик по-своему перевернул ситуацию с внешним видом. Он очень умело обращался с костюмами, вещами, образами и их интерпретациями. Прямо давал такие темы: например, костюм Вовочки или матроса Железняка. Давал, как задание в пионерлагерях, – быстро создать образ. В любой вещи, тех же подтяжках, сразу видел какой-то образ. Например, подтяжки не какого-то года или фирмы, а, к примеру, Антона Павловича Чехова. Подтяжки сразу становились чеховскими. Театрально-постановочный подход. Задача вообще была поставлена так, что если человек тебя видел на улице, то он должен был быть убежден, что ты сбежал с каких-то постановок или киносъемок. Человек из кино.
Так я из хиппана перевоплотился в ньювейвера, на остальных тоже ситуация повлияла. Пришло понимание, что когда ты создаешь искусство, ты в целом концентрируешься на работе, а на остальное как-то забиваешь. А здесь добавился сам образ художника и игровой момент. Художник становился продолжением своей работы, расширяя пространство ее воздействия. Все это выливалось в какие-то гуляния, включая «охоты на ведьм». Была такая у Гарика тема, я как раз тогда окрестился, а он вдруг вспомнил, что был когда-то протестантским пастором, и объявил баб ведьмами, ворующими энергию…
Но он был человеком прежде всего стиля. Гарик открыл для меня Тишинку, которая в середине восьмидесятых уже была Меккой для первых «винтажников».
Тема была новой и интересной. В пику мажорной и дебильно-советской моде, ретро-вещи, которые наделялись смыслом и из которых формировались новые образы, были идеальны. Покупались костюмы и штаны огромного размера. Штаны собирались в сборочку на тонких ремнях, а рукава пиджаков закатывались так, чтобы были видны полосочки подкладки. Нью вейв на базе настоящей ретро стилистики, в отличии от западного – который использовал только мотивы винтажа. И очень важными деталями костюма были самодельные аксессуары, которые собирались из подручных средств. Из резины, которая прибивалась на детские лыжи, делались браслеты; расписывались галстуки, в дело шли и броши, и запонки. Все это, конечно, тоже окутывалось историями и мистикой, становясь амулетами нового городского племени.
Тема магизма и мистицизма присутствовала во многом, у того же Новикова, который немалое время посвятил изучению вопроса не только в философском смысле, но и в магическом. Это выражалось и в выдумывании новых слов, и наделением новыми смыслами объектов и вещей. Киношный «бошетунмай» и часть лекций, которые он оставил после ухода, посвящены именно этому. Многие вещи наделялись мистическими смыслами и становились объектами игрового характера. Те же лозунги и реинтерпретации: Асса, ЕЕ, СССР. Научного подхода к артистической магии, как у Блаватской, это все не имело, но ставилась как задача художников создать собственную тему и магию популярной формы и среды. В каком-то смысле это был стеб над концептуализмом, в каком-то продолжением тенденций «нолевиков» и Тимуровской концепции перекомпозиции.
М.Б. Ориентировались ли вы на русский авангард?
Г.О. Очень условно, декларативно. Это были скорее фантазии на тему, но все копали под русский авангард. Особенно Тимур, который был связан с ленинградскими наследниками авангардичиских кружков былого и даже получил от них рампору правительства всемирного авангарда. Мои же инфлюэнции в творчестве во многом были связаны исключительно с Тимуром. Мы делали сверхскаральное коммунистическое искусство – я, Козлов и Тимур, но Евгений потом уехал в Германию.
И эти же тенденции подвигли на то, чтобы моделировать и одежду, и объекты, с одной стороны, имевших отсыл к авангарду двадцатых, а с другой – к тематике детской игрушки. Создавая концептуальную игровую среду, я пошел дальше одежды и аксессуаров: в том смысле, что костюмированный художник должен выходить уже не из кино, а из собственной работы. И значимость картин-задников, которые использовались и на рок-сценах, несколько возросла.
М.Б. Картина из передника превратилась в задник…
Г.О. Ну, не без этого, тем более, что многие съемки моделей, перформансов и художников проходили на фоне работ. Мода и перформанс нашли друг друга, как это было и в двадцатые годы, когда символы и образы находились вместе на первых советских парадах. Тема парадов продолжилась и после закрытия сквота в 86-м году, когда появился Бажанов, который сделал объединение «Эрмитаж», видимо, поняв, куда дует ветер, решил все неформальное искусство собрать там. Тогда же состоялся первый показ мод вне «Детского Сада», в редакции журнала «Мода» у Светы Куницыной. Которая до этого была манекенщицей у Зайцева и позже сошлась с Артемием Троицким. Причем мне кажется, что именно Жора Литечевский, который учился с Мизиано и Троицким, познакомил их, а не Свету с экспериментальной модой.
