Работая в театре «Пиккола Скала»[41], я часто оказывался рядом с Марией за кулисами перед выходом на сцену. Она нервно обсуждала с верной Бруной мелочи быта вроде счета из прачечной или цен на овощи, а когда ее вызывали на сцену, делала глубокий вдох, крестилась и в ту же минуту полностью входила в образ. И тот самый голос, который только что говорил с прислугой о банальных домашних делах, становился вдруг голосом с другой планеты. Происходило чудо, мы попадали в волшебство, которое не поддавалось описанию.
Как ей это удавалось? Что происходило с ней, когда ею овладевал ангел Нормы или демон Тоски?
Экстрасенс Густаво Рол, ее страстный почитатель, остро чувствовавший «пламя высших энергий», которое охватывало Марию во время пения, объяснял это ее способностью проникать в нематериальные субстанции: «Это — безусловное „внедрение“, то есть материализация в ней Гармонии и Энергии, управляющих Вселенной, которые мы можем только ощущать, но не можем определить с помощью наших скудных средств восприятия. Греки хорошо знакомы с состоянием экстаза, овладевающим душой. Не надо забывать, что Мария — гречанка и может обладать способностями, о которых сама не подозревает, — это умножение материи, конденсация духовных сил с помощью Музыки, что позволяет приблизиться к Божеству. Музыка — величайший дар, которым Бог наградил свое творение».
Я полностью разделяю эту точку зрения и хочу добавить к этому собственные размышления. Мне хорошо известна история Марии, я знаю, скольких страданий, лишений и нечеловеческих усилий стоило ей с самого рождения сотворение этого голоса. Это что — сила воли или отчаяние? Скорее, что-то ближе к отчаянию, потому что она была лишена способности любить и быть любимой.
За всю свою жизнь Мария так и не узнала, что такое любовь, которая так или иначе согревает жизнь всякого человека. А если кто и нуждался в любви, так именно она. Где ее было взять? У рассеянного отца, которого она так рано потеряла? У матери? У сестры? У ухажеров? У мужа (Менегини, а потом Онассиса)? Она жила среди настоящей пустыни.
Мария была готова изливать океаны любви на других, но никто не отвечал ей взаимностью. Ею восхищались, ее почитали, ей поклонялись, но никто никогда не любил. И не отдавался ее любви. Она никогда не испытывала той страсти, которая движет нашей жизнью, и ее пение стало криком рвущейся из нее любви.
Судьба Марии чем-то похожа на судьбу ее соперницы Ренаты Тебальди. Она тоже была лишена любви и тоже всегда пела о своем одиночестве. Удивительное сходство!
Все их соперничество от начала и до конца придумали журналисты и светские салоны. Они испытывали друг к другу уважение и хорошо знали, какую цену приходится платить за успех. Не сомневаюсь, что одиночество сближало их. Мир Ренаты был так же холоден и пуст, как сад среди зимы. Ни одна из них не нашла мужчины, который подарил бы ей ребенка.
Вечная память и благодарность этим удивительным женщинам, которые за руку вели нас к прекрасному.
Обычно такая конкуренция существует между тенорами, они становятся непримиримыми врагами и слова доброго друг о друге сказать не могут. А искусственно раздутое соперничество между Каллас и Тебальди было скорее рассчитано на театральную публику: часть ее находила невыносимой Марию, а другая принималась зевать, едва Тебальди открывала рот. Победила Мария, если уместно так выразиться. Тебальди исполняла главную партию в опере «Валли», которая в «Ла Скала» с треском провалилась. Даже декорации, и те сыграли с ней злую шутку: лавина в последнем действии обрушилась в оркестр! А на следующий день Мария блистательно пела в «Медее». Дирижировал молодой Леонард Бернстайн — впервые в «Ла Скала». И когда тот незабываемый вечер подошел к концу, мы поняли, что наступила новая эра — эра Каллас.
Успех «Итальянки в Алжире» был так велик, что Антонио Гирингелли, директор «Ла Скала», решил поставить еще одну оперу Россини, «Золушку»[42], с тем же составом: Паволини, Джулини, Симионато и я. Но Паволини был болен, он отсутствовал и на большей части репетиций предыдущей оперы, так что я, по сути дела, выполнял обязанности второго режиссера. Поэтому, когда ему пришлось отказаться от работы в «Золушке», он предложил мне взять на себя всю постановку, а не только оформление, и Симионато горячо его поддержала. Гирингелли не возражал, чего я, собственно, больше всего боялся. Сегодня это никого не смущает, но тогда было не принято, чтобы художник-постановщик брал на себя функции режиссера. Это были совершенно различные, хотя и смежные ремесла. Мне удалось изменить этот подход и совместить обе профессии. Иногда меня, режиссера, до сих пор спрашивают: «А что скажет на этот счет твой сиамский близнец — художник-оформитель?»
