Уэйн — единственный из моих тогдашних знакомых музыкантов, кто писал в духе Птицы, да, единственный. Это сказывалось в том, как он акцентировал ритм. Лаки Томпсон, который часто нас слушал, сказал: «Черт побери, этот парень знает, как писать музыку!» Придя в наш оркестр, Уэйн стал мощно и быстро расти творчески, он — настоящий композитор. Писал партитуры, подробно составляя партии для каждого, именно так, как они должны, по его мнению, звучать. И это всегда точно срабатывало, кроме тех случаев, когда я хотел что-то изменить. Он не доверял другим интерпретировать свою музыку и приносил нам всю партитуру, чтобы каждый из нас скопировал свою часть, а обычно мы ведь просто знакомились с мелодией и переходами аккордов, а потом играли на свое усмотрение.
Уэйн привнес еще одно любопытное новшество — у него был свой особый подход к музыкальным правилам. Если они не работали, он разрушал их, нo следуя музыкальным правилам. Он считал, что свобода в музыке означает знание правил с последующей заменой их по своему желанию и вкусу. Уэйн всегда находился как бы на своей особой территории, летал на орбите своей собственной планеты. А остальные мои музыканты твердо стояли на земле. В оркестре Арта Блейки он не мог позволить себе такой свободы, а у меня как композитор просто расцвел. Вот я и говорю, что как аранжировщик музыкальных композиций, которые мы записывали, он был нашим интеллектуальным катализатором.
Каждый вечер я узнавал с этой группой что-то новое для себя. Во многом благодаря Тони Уильямсу - все-таки он был страшно продвинутым ударником. Мог с одного раза запомнить прослушанную пластинку, все соло, до единой ноты. Он единственный мог сказать мне: «Слушай, почему ты не практикуешься?» Я было начал пропускать ноты, стараясь угнаться за его молодой задницей. Так что он заставил меня снова заниматься, а то я, в общем-то, технику забросил и даже не замечал своих промахов. Но знаешь, одно могу сказать: нет лучшего барабанщика на свете, чем Тони Уильямс. Ни до него не было, ни после не будет. Это просто улет. Тони играл чуть-чуть поверх бита, И это придавало музыке остроту, потому что это и был острый прием. Тони всегда играл в полиритмах. Он был нечто среднее между Артом Блейки и Филли Джо Джонсом, Роем Хейнсом и Максом Роучем. Это его кумиры, и в нем было понемногу от каждого из них. Тем не менее у него определенно было свое собственное лицо. Когда он только пришел ко мне, он не использовал сдвоенные тарелки, это я научил его на них играть. Еще я подсказал ему, что нужно пользоваться педалью, потому что он много взял от Макса и Роя, а Макс играл без педали. А Арт Блейки с педалью. (Так в то время играли только Тони, Альфонс Музон и Джек Де Джонетт.)
Рон не был таким музыкальным, как Тони, в том смысле, что он играл, что слышал. Он не знал музыкальных форм так, как их знали Тони и Херби Хэнкок, зато у него было энергии хоть отбавляй, чего не хватало Уэйну и Херби. Тони и Херби всегда контактировали глазами, но без Рона они не могли создать целое. Чтобы глубоко врубиться во что-то новое, Рону требовалось четыре-пять дней, но когда он с этим новым осваивался, то мог любому фору дать. Потому что стервец тогда выдавал чудеса, так что нужно было быть начеку и играть на отрыв, а то глазом не успеешь моргнуть, как отстанешь и сядешь в лужу. Но никому этого гордость не позволяла. Тони задавал ритм, а Херби был как губка. Что бы мы ни играли — его ничем не удивишь, впитывал все в себя как губка. Однажды я ему сказал, что он лепит не те аккорды, а он говорит: «Господи, да я и не знаю иногда, что играть». — «Тогда, Херби, если не знаешь, вообще не играй. Знаешь, просто пропусти этот кусок. Тебя же никто не заставляет играть все время!» Он был из тех, кто будет пить и пить, пока не опустошит всю бутылку, просто потому, что она есть. Херби поначалу был таким: играл, играл и играл, потому что ему это было легко (у него никогда не иссякали идеи и вообще он любил играть). Господи, этот стервец так много всегда играл, что иногда, отыграв свое соло, я, проходя мимо него, делал вид, что сейчас отрублю ему руки.
