Маленькие джазовые оркестры развивались в основном под влиянием Луи Армстронга, а потом – через Лестера Янга и Коулмена Хокинса – подошли к Диззи и Птице, то есть к бибопу. В 1958 году только его и играли. Альбом «Birth of the Cool» шел в другом направлении, но тоже по пути, уже проторенному Дюком Эллингтоном и Билли Стрейхорном; просто музыка как бы «побелела», белые ее легче переваривали. А другие мои пластинки, такие как «Walkin'» и «Blue'n'Boogie», которые критики окрестили «хард бопом», берут начало от блюзов и некоторых вещей Птицы и Диззи. Это прекрасная музыка, великолепно исполненная и все такое, но все ее идеи и концепции взяты из прошлого; просто там побольше свободы.
Из всего записанного мной с маленьким оркестром альбом «Modern Jazz Giants» ближе всего к тому, о чем я на тот момент мечтал, – там, в «Bags' Groove», «The Man I Love», «Swing Springs» именно тот растянутый звук, что был мне нужен. Понимаешь, бибоп состоит из множества звуков. Диз и Птица выдували огромное количество быстрых звуков, у них было много гармонических переходов – так они слышали музыку, такими были их голоса: быстрыми, на самом верху верхнего регистра. Им от музыки было нужно «больше», а не «меньше».
А мне хотелось сократить количество всех этих нот, мне всегда казалось, что большинство музыкантов играют слишком быстро и слишком долго (хотя в случае с Трейном я с этим мирился, потому что уж очень хорошо он играл, и я обожал его слушать). Но мое восприятие музыки было иным. Я ее слышал в среднем и низком регистре, между прочим, Колтрейн слышал так же. Нам нужно было найти способ проявить наши лучшие стороны, найти наши собственные голоса.
Мне хотелось, чтобы мой новый оркестр играл более свободную, модальную, африканскую или восточную, а не западную музыку. Мне хотелось, чтобы мои музыканты превзошли самих себя. Понимаешь, если поставить музыканта в ситуацию, когда он должен делать что-то совершенно не похожее на то, что он делает каждый день, то у него это получится, только если он начнет по– другому мыслить. Ему нужно задействовать свое воображение, стать творцом, новатором, пойти на риск. Он должен выйти за рамки своего обычного опыта – подняться намного выше, – и тогда он окажется на гораздо большей высоте, а потом будет и дальше подниматься – выше и выше! И вот тогда он освобождается, видит перед собой совершенно иные задачи, интуитивно чувствует, что сейчас он создает что-то новое. Я всегда говорил своим музыкантам: играйте то, что знаете, а потом играйте сверх этого! И тогда все может произойти, именно так создается великое искусство и великая музыка.
И еще, не забывай, это уже декабрь 1957-го, а не декабрь 1944 года, жизнь изменилась, звуки изменились, люди слышали музыку по-другому. Так всегда бывает, у каждого времени свой стиль, Птица и Диз работали в стиле своего времени, и это был великий стиль. Но сейчас пришло время для чего-то иного.
Если кому-то и было суждено поменять концепцию музыки, повести ее по другому пути, обновить и освежить ее, то я нутром чувствовал – именно моему оркестру. Я просто не мог дождаться, когда мы начнем вместе играть: нам было необходимо понять, что каждый из нас привнесет в общий котел, нам нужно было привыкнуть к звучанию каждого из наших голосов, узнать о наших сильных сторонах и недостатках. Всегда требуется время на то, чтобы музыканты притерлись друг к другу, – поэтому, прежде чем начать записываться, я всегда отправлялся с новым оркестром в турне.
Моей главной задачей для этого секстета было сохранить наработанное с Трейном, Редом, Джо и Полом, добавить в эту смесь блюзовый голос Кэннонбола Эддерли, а потом выжать из этого все возможное. Я чувствовал, что блюзовая окраска альт-саксофона Кэннонбола рядом с гармонической манерой Трейна, с его более свободным подходом к форме, создадут новое ощущение музыки, новое качество звучания, а голос Колтрейна и так уже шел в новом направлении. И потом, мне хотелось дать нашему ансамблю больше пространства, тут я опирался на концепции Ахмада Джамаля. Я слышал, как звук моей трубы летит над этим музыкальным облаком и прорезает его, я знал: если мы попадем в точку, в нашей музыке появится сильнейшая энергетика.
Наш оркестр существовал в этом составе уже более двух лет, только Кэннонбол был новичком. Но один новый голос может совершенно изменить подход оркестра к самому себе, к тому, как он сам себя слышит. Один новый голос меняет отношение к ритму, к временной выдержке – даже если остальные целую вечность играли вместе. Когда добавляешь или убираешь музыкальный голос – это целое событие.
В турне мы отправились в конце декабря 1957 года, перед Рождеством, и начали с «Сазерленда» в Чикаго. Я всегда старался приехать на Рождество в Чикаго – повидаться с семьей. Туда в дом сестры съезжались мой брат Вернон из Ист-Сент-Луиса, мои дети из Сент-Луиса и еще приходили некоторые из моих друзей детства, переехавших в Чикаго.
