Это значило, что нам нужен ансамбль театральных барабанщиков, которые создавали бы фон для ударника Джимми Кобба и перкуссиониста Элвина Джонса. В общем, мы получили такое звучание от театральных барабанщиков, а Джимми и Элвин играли как обычно – соло и все такое. Театральные барабанщики не могут исполнять соло – у них вообще нет никакого музыкального воображения для импровизации. Как большинство классических исполнителей, они играют только по поставленным перед их носами нотами. В этом вся суть классической музыки – музыканты играют по написанному и ничего больше. Они хорошо запоминают, но это способность роботов. В классической музыке если один музыкант не похож на другого, если он не робот, как остальные, то все другие роботы насмехаются над ним или над ней, особенно если они черные. К этому все и сводится: классическая музыка для классических музыкантов – это дерьмо для роботов. А публика превозносит их, будто они великие исполнители. Ну, конечно, есть великая классическая музыка, написанная великими классическими композиторами – есть среди них и великие музыканты, правда только солисты, – и все равно это исполнение для роботов, и многие из них в глубине души хорошо это знают, хотя никогда в этом не признаются.
Поэтому в таких вещах, как «Sketches of Spain», нужно было соблюдать баланс между музыкантами, которые могут читать ноты и играть по ним без всякого чувства или с подобием чувства, и другими музыкантами, которые играют с настоящим чувством. Мне кажется, самое лучшее – это когда музыкант может читать партитуру и чувствовать музыку. Для меня, например, игра по нотам не дает шанса проявиться большому чувству. Но если я просто слушаю музыку и играю ее, у меня появляются такие чувства. Работая над «Sketches of Spain», я понял, что нужно пару раз просмотреть ноты, пару раз послушать музыку, а потом играть ее. Сначала мне нужно ознакомиться с тем, что музыка из себя представляет, а потом уж я могу играть. Такой метод хорошо оправдал себя, все были в восторге от этой записи.
Когда мы закончили «Sketches of Spain», я был весь выпотрошен. Как выжатый лимон – никаких вообще эмоций, и совсем не хотелось слушать эту музыку – слишком тяжело она досталась. Гил сказал: «Давай послушаем пленки». Я ему ответил: «Ты слушай, а я не хочу». Так и не прослушал их – пока через год не вышла грампластинка. Мне хотелось идти дальше. Когда я наконец услышал эту пластинку, мои мысли были уже в другом месте, я даже ничего не мог сказать о той работе. Я потом только раз внимательно ее прослушал. Наверное, эта пластинка лежала на проигрывателе у нас дома – она очень нравилась Франсис, – но я лишь один раз уселся ее по-настоящему слушать и прочесал для себя каждый звук тонким гребнем. Мне эта запись понравилась – показалось, что все играли очень хорошо и что Гил поработал на отрыв, но большого впечатления она на меня не произвела.
Хоакин Родриго, автор «Concierto de Aranjuez», сказал, что ему пластинка не понравилась, а ведь только из-за него и его произведения я взялся за «Sketches of Spain». Ему полагался гонорар за использование его мелодии, и я сказал его агенту: «Посмотрим, как он запоет, когда начнет получать неслабые гонорары». И больше я ничего ни от него, ни о нем не слышал.
Одна женщина рассказала мне, как она поехала навестить знакомого – бывшего тореадора, который выращивал быков для корриды. Она сказала ему об этой пластинке – записанной черным американским музыкантом, – и он не мог поверить, что иностранец, американец, в особенности черный американец, мог ее сделать, ведь для этого нужно знать испанскую культуру, включая музыку фламенко. Она спросила, хочет ли он послушать эту пластинку, он ответил, что да. Сел и стал слушать. Когда пластинка закончилась, он поднялся со стула, надел свой костюм тореадора, вышел и начал поединок с одним из своих быков – в первый раз после отставки – и убил быка. Когда она спросила его, зачем, он сказал, что его настолько взволновала моя музыка, что ему это просто было необходимо. Мне трудно поверить в эту историю, но та женщина поклялась, что это истинная правда.
После «Sketches of Spain» нас с Гилом какое-то время от одной только мысли о работе в студии тошнило. Начинался 1960 год, Норман Гранц пригласил меня с оркестром на гастроли в Европу. Турне нам предстояло долгое – с начала марта и весь апрель.
Трейн не хотел с нами ехать и готовился уйти до нашего отъезда. Как-то вечером мне позвонил тенор-саксофонист Уэйн Шортер – тогда еще новичок на музыкальной сцене – и сказал, что узнал от Трейна, что мне нужен тенор и что Трейн его рекомендует. Я был в шоке. Сначала чуть было не бросил трубку, но потом пробурчал что-то вроде: «Если мне понадобится саксофонист, я его сам найду!» И только потом бросил трубку. БЛАМ!
А Трейну я сказал: «Не надо мне никого подсылать, хочешь уходить – уходи, но лучше бы после гастролей в Европе».
