Но примерно в это время у Гила начался творческий спад. Чтобы написать восемь тактов, ему требовалась неделя. Потом он переборол себя и написал тему «Moon Dreams» и некоторые мелодии для «Boplicity», которые вошли в альбом «Birth of the Cool». Этот альбом сложился из нескольких джемов, на которых мы старались звучать, как оркестр Клода Торнхилла. Мы хотели добиться такого же звучания, но с той разницей, что нас было гораздо меньше. Я сказал, что это должен быть квартет: сопрано, альт, баритон и контрабас. У нас должны были быть тенор, полуальт и полу-бас. Я был голосом сопрано, Ли Кониц – альтом. Еще у нас был один голос валторны и баритон, который воплощался в бас-тубе. Наверху у нас шли альт и сопрано – я и Ли Кониц. Еще мы использовали валторну для альтового голоса и баритон-саксофон для баритонных тонов, а туба у нас была для басовых тонов. Я смотрел на наш ансамбль как на хор, хор-квартет. Многие располагают баритон-саксофон внизу, но это не низовой инструмент, как туба. Вот туба – настоящий басовый инструмент. Мне хотелось, чтобы инструменты звучали как человеческие голоса, и это удалось.
Джерри Маллиган играл то дуэтом с Ли, то со мной и с Биллом Барбером, который всегда оставался внизу, играя на басовой тубе. Иногда он поднимался вверх по регистру, а иногда мы вынуждали его повысить звук. И все это работало.
Однажды у нас была сессия в студии с нонетом, кажется, в январе 1949 года. Кей Уайндинг заменил Майкла Зверина, который вернулся в колледж, Эл Хейг заменил Джона Льюиса на фортепиано, а Джо Шульман занял место Эла Маккиббона. На этой первой сессии, кажется, мы записали «Jeru», «Move», «Godchild» и «Budo». Мы в тот день не пользовались аранжировками Гила, потому что Пит Руголо хотел сначала записать более быстрые темы и темы со средним темпом. Та первая наша сессия прошла почти без помех. Все играли хорошо, Макс задавал тон. Мне понравилось, как все в тот день играли. «Кэпитол Рекордз» так понравилась музыка, что они выпустили «Move» и «Budo» на пластинках с 78 оборотами примерно через месяц после записи, a «Jeru» и «Godchild» в апреле. Позже у нас было еще две студийные сессии – одна в марте или апреле 1949 года, а вторая в 1950-м. К тому времени у нас произошли дальнейшие изменения в оркестре: Джей-Джей Джонсон заменил Кея Уайндинга на тромбоне, Сэнди Зигельштейн заменил Джуниора Коллинза на валторне, а потом его сменил Гюнтер Шулер; Эл Хейг заменил Джона Льюиса на фортепиано; Джо Шульман был заменен Нельсоном Бондом на контрабасе, а тот был потом заменен Элом Маккиббоном; Макс Роуч был заменен Кении Кларком на ударных, а потом Кении был снова заменен Максом; а в последней сессии участвовал вокалист Кении Хэгуд. Только я, Джерри Маллиган, Ли Кониц и Билл Барбер постоянно оставались в оркестре во время этих трех сессий.
Мы с Гилом написали «Boplicity», но автором этой композиции я записал свою мать, Клео Хенри, потому что хотел, чтобы она была издана не в том музыкальном издательстве, с которым у меня был контракт. Так что я просто поставил имя своей матери под этой темой.
Альбом «Birth of the Cool» разошелся в момент, потому что он был обратной реакцией на музыку Птицы и Диззи. Птица и Диз играли страшно модные, «горячие», скоростные вещи, и без «быстрого» уха невозможно было уловить в них ни юмор, ни чувства. Их звучание не ласкало слух, там не было гармонических линий, которые можно было бы напеть на улице своей девушке перед поцелуем. В бибопе не было человечности Дюка Эллингтона. Эта музыка трудно запоминалась. Птица и Диз были великими, блестящими музыкантами-новаторами, но слушать их было нелегко. A «Birth of the Cool» отличался тем, что там все можно было понять, да к тому же напеть.
В этом альбоме негритянские корни. Это направление пришло от Дюка Эллингтона. Мы старались звучать, как Клод Торнхилл, но он-то взял все от Дюка Эллингтона и Флетчера Хендерсона. Сам Гил Эванс был страстным поклонником Дюка и Билли Стрейхорна, а ведь Гил был аранжировщиком нашего альбома. Дюк и Билли использовали прием дублирования в аккордах – как и мы. Дюк постоянно прибегал к этому приему, у него играли ребята, которых всегда можно было узнать по качеству звука. Если кто-то в оркестре Дюка играл соло, то по звуку всегда можно было определить, кто именно. Если его музыканты играли в составе секции, то даже в этом случае можно было по музыкальным голосам определить, кто играет. На некоторых аккордах стояли их личные печати.
