В конце 1984 года я вернулся к своему обычному рабочему ритму. В октябре поставил своего первого Пиранделло — комедию «Это так, если вам так кажется» с Паолой Борбони. Затем последовала новая постановка «Травиаты» под управлением Карлоса Клейбера, сначала во Флоренции, потом в Париже и наконец в «Метрополитен-опера». Работать с Клейбером было большим удовольствием. У нас появилась новая Виолетта, молоденькая Чечилия Гасдия, которую Карлос увидел по телевидению и настоял на ее приглашении. Поначалу я отреагировал довольно скептически, уж больно она была молода, но быстро изменил мнение. Чечилия — очень умная и восприимчивая девушка. Обычно певцы не любят, когда им объясняют, что надо делать. А она была увлечена актерской игрой и все время просила совета и подсказок. Мы много работали над образом, и игра Чечилии была прекрасно принята публикой. Голос у нее был не очень сильным, но здесь Клейбер сумел оказать ей неоценимую помощь.
Декорации в принципе повторяли фильм, а основой по-прежнему служила далласская постановка, но с новым техническим оснащением, таким как смена декораций на глазах зрителей и очень медленное поднятие занавеса, которое продолжается почти всю увертюру к первому акту. Для меня это был большой личный успех, потому что родной город не часто предоставлял мне возможность показать свою работу. Фестиваль «Музыкальный май» не приглашал меня со времен «Эвридики» и «Волчицы» в шестидесятых годах, и это было знаком явного политического бойкота. На следующий год мы привезли нашу «Травиату» в Париж (дирижировал Зубин Мета, Клейбер отказался), где состоялся торжественный праздник, на котором дамы были одеты, как Виолетта, в платья XIX века, а мужчины во фраки. По части светских мероприятий французов не превзойти никому.
В начале 1985 года я принял предложение «Ла Скала» поставить «Лебединое озеро», хотя никогда раньше не занимался балетом. Я считал, что это дело профессионалов, и я там окажусь просто выскочкой, но потом вспомнил, что Дягилев, самый великий постановщик балетов XX века, сам не танцевал и не был балетмейстером. Идея привлекала меня все больше. Я подумывал вернуться к первоначальному варианту Чайковского, который провалился на премьере в Петербурге, после чего балет многократно переделывали и перекраивали. Вообще-то сюжет «Лебединого озера» совсем не похож на сказку, к которой мы привыкли. На самом деле это что-то вроде фольклорной легенды северных стран, пересказанной в соответствии с требованиями символизма семидесятых годов XIX века, в стиле Гюстава Моро, Пюви де Шаванна и Одилона Редона. Скорее романтическая греза, чем пестрый узор, ее основное содержание — победа Любви над Смертью.
Я использовал спецэффекты — освещение, показ документальных кадров и слайдов, чтобы создать эффект присутствия настоящих лебедей, с шумом садящихся на воды озера; подлетая, они попадают в густой клубящийся туман и выходят из него девушками. Эта сцена производила на всех сильное впечатление, хотя нашлись, конечно, консерваторы, которые восприняли ее как посягательство на традицию. Из-за нововведений, в том числе и из-за отказа от традиционных пачек, не дал согласия на участие в спектакле Михаил Барышников, которого мы надеялись заполучить на роль принца Зигфрида. К счастью, его великолепно заменил Маурицио Беллецца. Одилию танцевала Карла Фраччи, а Одетту Алессандра Ферри. И конечно, огромна заслуга в постановке балетмейстера Розеллы Хайтауэр. Балет имел большой успех, и это сгладило серьезные волнения во время репетиций: в Италии случились сильные морозы, и декорации, изготовленные в Риме, не смогли вовремя доставить в Милан, так что премьеру пришлось перенести на пару недель. Постановка балета как личный творческий опыт мне не очень понравилась. Ссоры, соперничество, интриги, злоба — балет в этом смысле даже хуже оперы, а танцоры еще более беспардонны и требовательны и очень высокого о себе мнения, причем с первых же лет карьеры.
Сразу после «Лебединого озера» — новая постановка «Тоски» в «Метрополитен-опера» с Пласидо Доминго и Хильдегард Беренс. Это один из самых удачных моих спектаклей с очень эффектным сценическим решением третьего акта. Сцена начинается на бастионе замка Сант-Анджело. В то время как оркестр ведет тему тенора, вся сцена с помощью технических приспособлений поднимается и открывает подземелье, в котором томится Каварадосси. После встречи с Тоской легкий, почти веселенький марш сопровождает Каварадосси на расстрел, и действие снова возвращается на бастион. К слову сказать, этот марш вызывал пристальный интерес Леонарда Бернстайна, он приводил его как пример гениальности Пуччини:
— Как он здорово придумал! Любой другой на его месте написал бы медленную похоронную мелодию. А он, понимаете ли, марш, который выглядит веселой шуткой. А все потому, что для Тоски это действительно шутка, ведь она верит, что Марио не будут по-настоящему убивать и сразу после якобы расстрела они вдвоем умчатся навстречу свободе и вечной любви!