После Кастильончелло Лондон показался мне таким темным и серым! Даже с театральных подмостков исчез солнечный свет, ибо на сцене Королевского театра наступил период засилья «драматургии кухонной раковины»[57], а пьесы ставились только вроде «Оглянись во гневе»[58], где гнев и угрюмый дух мятежа считались веянием времени. Однако в молодежной среде я ощутил и иные настроения: да, бунтарский дух, но проникнутый весельем и энтузиазмом, а вовсе не мрачным унынием. Именно этот дух мне и хотелось воссоздать на лондонской сцене.
Сомнения и страхи росли. Я наконец начинал понимать, во что ввязался, собравшись ставить Шекспира у него на родине. Я прочитал «Ромео и Джульетту» по-итальянски и обратился к первоисточнику, которым пользовался Шекспир, — новелле Банделло[59]. Пьеса буквально пронизана любовью Шекспира к Италии, где он никогда не бывал, но считал землей сильных эмоций и кипящих страстей. Можно было пойти по пути воссоздания «итальянской грезы», но я бы никогда не решился попытаться что-то «добавить» к великой поэзии Шекспира. Однако Майкл Бентхолл пригласил меня в свой театр как раз, чтобы счистить плесень и наслоения, налипшие со времен «поэтической традиции» викторианской эпохи, когда правильная декламация бессмертных строк считалась более важной, чем драматическое содержание пьесы и эмоциональная правдивость персонажей.
Мне пришла в голову вот какая мысль: во всем мире Шекспир безоговорочно признан величайшим драматургом истории, благодаря в том числе переводам даже на самые редкие языки, а это значит, что его драматургический гений должен превосходить поэтический талант. Еще я вспомнил, что у Шекспира роль Джульетты исполнял четырнадцатилетний мальчик, и вряд ли он так уж хорошо мог декламировать стихи. Короче говоря, я понял, Что надо не столько идти по пути отличной декламации, сколько подчеркнуть драматическую сущность героев.
Той зимой 1960 года я часто встречался в Лондоне с Майклом, относившимся к проекту с большим энтузиазмом. Я не мог забыть просто-таки юношеского ощущения восторга, которое переполняло меня во время предыдущих приездов в этот город, и во мне зрело решение взять на главные роли молодых актеров, а вовсе не звезд английского театра. Майкл был полностью согласен — как оказалось, именно этого он от меня и хотел! Он познакомил меня с подающими надежды начинающими актерами из труппы и молодежью из разных артистических мастерских и училищ. Мы без колебаний выбрали на главные роли Джуди Денч, совсем еще молоденькую и пленительную, и Джона Страйда, страстного, талантливого, сошедшего, казалось, с полотен Гирландайо[60]. А сколько было других, талантливых и полных энтузиазма! Каждому из них прежде всего ставилось условие: никаких париков на сцене. Я объяснял им, что когда у них будут длинные волосы, как у молодых итальянцев эпохи Возрождения, они сразу почувствуют себя своими персонажами, а не участниками мистификации или сценической условности. Пусть отращивают волосы, потому что с этого и начнется «правдивость» их героев.
Они поняли и согласились, хотя в те времена носили короткую стрижку, и разгуливать по Лондону с длинными волосами было нелегко: эпоха «Битлз» пока не наступила и «волосатиков» еще не было.
К концу августа, когда должны были начаться репетиции, волосы отросли у всех, и актеры приходили в театр в беретах, чтобы в метро или на улице не стать объектом насмешек. Как только мы начали работать, они сразу поняли, насколько верна моя идея. Они легко и естественно держались — и все становилось настоящим. Больше всего мне запомнился Меркуцио в исполнении Алека Маккауэна, одного из самых замечательных актеров, с кем мне когда-либо доводилось работать. Он моментально проникся идеей вдохнуть в трагедию юношеский пыл и сыграл такое сочетание трагедии и комедии, что кровь стыла в жилах. Он погибает в конце сцены, где ловко и остроумно высмеивает драчливого и туповатого Тибальта. Все с большим увлечением следят за этой необычной словесной перебранкой-дуэлью, пока вдруг до них не доходит, что Меркуцио убит.
Но самым радикальным новшеством стал отказ от традиционного балкона — символа той хрестоматийной мизансцены, которую так хотелось забыть. В лондонской постановке дом Джульетты выглядел таким, каким мог быть на самом деле: не радующий глаз легкий дворец, утопающий в цветах, а мрачная крепость, возведенная для защиты от врагов семейства Капулетти. В знаменитой сцене Джульетта бежала по крепостной стене, и Ромео карабкался к ней, цепляясь за ствол дерева, так что они действительно напоминали охваченных страстью молодых зверей, не знающих преград.