На следующий день Гельцер поехала в Фрежюс. Ее поразили масштабы Римского цирка под открытым небом. Сурово поднимались в небо развалины: когда-то мощные своды и арки и сейчас выглядели величественно. В трещинах плит росла трава, тонкая, жесткая, сильная своей неистребимостью. Пахло горькой полынью. Цирк-театр жил. Гельцер остановилась возле подмостков, где когда-то проходили представления. Сияло голубое небо, светило летнее солнце, на парапете, который ограждал полукруг «зрительного зала», сидели голуби. Русская балерина на мгновение представила себе и грозный бой гладиаторов, и выбегающих на арену львов, и тысячи зрителей, пришедших целыми семьями смотреть захватывающее жестокое зрелище. Как давно все это было! Но вот, оказывается, и развалины могут воскресить сегодня в душе переживания тех, кто жил, любил, творил, страдал тысячи лет назад. Позже, когда Гельцер танцевала Саламбо на московской сцене, она вспомнила то, что пережила на кругу цирка-театра. Раздумья о быстротечности жизни, смене поколений, горести утрат овладели Екатериной Васильевной полностью, когда в 1910 году не стало Василия Федоровича. То было самое большое ее горе в жизни. Потеря невосполнимая. Гельцер) как-то даже сказала Тихомирову, что, если бы не ее исключительное жизнелюбие, она не смогла бы танцевать на московской сцене, где все напоминало ей отца.
Хоронили Василия Федоровича на Новодевичьем кладбище. Проводить артиста в последний путь пришли его друзья, соратники, ученики — из разных московских театров.
Долгое время Екатерина Васильевна не могла с прежней радостью встречать свой самый любимый праздник — Новый год. Он был для балерины окрашен горечью утраты.
Новое, правда, никогда не совершенно, но оно в движении к совершенству. Нет этого стремления — и застой.
Василий Федорович воспитал в дочери строгое отношение к работе и умение осознавать свои ошибки. Часто она сама определяла, в чем не права, — помогали острый ум и художественный вкус, а иногда ошибки замечали товарищи: артисты, музыканты, художники. У Гельцер не было ложного стыда сказать вслух: «Это у меня неверно», «Это фальшиво», или: «Это мне не удается». Бывали моменты, когда она решала, что должна отказаться от роли или же перестроить ее с самого основания, по существу образа, а не только подправлять, загромождая ненужными выдумками и эффектами.
Гельцер считала Горского очень талантливым человеком, новатором в искусстве. Новым направлением в балетах Горского, как он сам полагал, была реалистическая героика. Без этого задуманные балетмейстером образы потеряли бы свой смысл.
Балерина соглашалась с балетмейстером, когда он стремился к исторически верным декорациям, в каждом из спектаклей умело включал в действие кордебалет, тщательно разрабатывал пантомимные сцены. Но при всем этом присутствие классического танца, отвечающего драматическим моментам спектакля, Гельцер находила первостепенным и обязательным. И как раз в обилии драматического действия в ущерб классическому танцу она видела слабость молодого хореографа.
— Вы чрезмерно увлекаетесь реалистической пантомимой, Александр Алексеевич, почитая ее главным направлением в балете, и забываете о старом хореографическом наследии. Вот откуда ваши некоторые ошибки, дорогой, — говорила ему Екатерина Васильевна.
Когда Гельцер узнала, что в Большом театре пойдет «Саламбо» и ей поручена главная роль, она обрадовалась, но и встревожилась. Сюжет Флобера привлекал и раньше оперных композиторов яркостью образов и драматичностью. Но балета на эту тему сцена еще не знала. Московским танцовщикам предстояло первыми показать произведение Флобера. И именно потому, что в России роман французского писателя был хорошо известен, от спектакля ждали откровений и публика и критики.
Горский впервые приступил к такой грандиозной постановке, которая к тому же стоила больших денег — 150 тысяч рублей.
Музыка Арендса не отличалась самобытностью. Но зато композитор знал особенности балетного искусства и учитывал их, когда работал над партитурой.
Декорации Коровина помогали балетмейстеру и артистам выявить трагизм романа, создавали на сцене ту цветовую гамму, которая высвечивала внутренний мир каждого из героев. Узловыми моментами балета были три картины: «Комната Саламбо», «Лагерь Мато» и «Палатка Мато».
Цветовую тему Саламбо художник видел розовато-лиловой. Этот тон он придал комнате героини. Через широкое окно зрителю открывалось темно-синее море, залитое холодным лунным светом. Так богиня Луны Танит напоминала о себе — здесь она властвует.
Тема Мато решалась художником в красных тонах. В картине «Лагерь Мато» основным цветом был алый, подчеркивающий страстность и необузданность предводителя наемников.
