В первом приближении это, конечно, так. Но надо еще эту «метонимию» положить на «музыку стиха».
Со свойственной ему виртуозностью это сделал Андрей Синявский в очерке о поэзии Галича на радио «Свобода» в ноябре 1975 года:
«На вырубленное и выжженное место пришел одинокий поэт, затейник, с обшарпанной гитарой в руках, тяжело переставляя ноги, задыхаясь».
Что «затейник» - понятно. Интереснее объяснить другую поразительно точно учуянную Синявским черту ситуации. Затейник - одинок.
Может ли «площадной певец» быть «одинок»?
«Есть магнитофон системы «Яуза» - этого достаточно»?!
Как совместить вспыхнувшую подобно степному пожару популярность Галича (в 60-е годы его голос побежал по магнитофонной ленте от дома к дому) - с обликом «усталого волшебника», не смешивающегося с толпой - пусть даже с толпой поклонников?
Галичу было под пятьдесят, когда «все это» началось. Пик был в мае 1968 года - Галич - звезда Первого Фестиваля бардов в Академгородке под Новосибирском; сразу же после этого начинаются запреты, и слава, стремительно вспыхнувшая на том фестивале, так же стремительно уходит в андеграунд.
Стоять под софитами Галичу, профессиональному актеру, привычно.
«Высокий, стройный, в небрежно повязанном поясом сером мохнатом пальто, с небольшими усиками над яркими губами гурмана - казалось, своей аристократичностью он должен был шокировать плебейское братство бардов… Ан нет! Он-то и был бардом номер один».
Виктор Славкин, увековечивший этот триумф в своей эффектной зарисовке, не объясняет второй половины уравнения. Что аристократ-сказочник, усталый затейник возвышается над небритой Россией «шестидесятников», - это понятно. Но почему «плебейское братство» принимает его песни как свои и приходит от них в восторг?
Эффект театрального представления?
Синявский объясняет: перед нами - великий Актер, который сам себе и театр, и декорация, и драматург-импровизатор. «Синтез в одном лице».
Отсюда - магия текста. Текст замыкается в объеме миниатюрной драмы, внутри которой рассажен еще и миниатюрный зрительный зал («А из зала мне: - Давай все подробности!»), и непременно кто-то кого-то слушает, и весь рассказ - сплошная байка.
Ощущение кулис, задника, суфлерской будки.
«Стихи не просто поются, то есть растягиваются, как это бывает обыкновенно в романсах, но перебирают ногами, играют всем телом, упражняются и укореняются в ритме и в мимике».
Акцентированность драматургических ходов и жестов оттуда же - из театра.
А.Синявский:
«На театре, знаете, не разгуляетесь - десять метров, пять минут… Железный закон сцены, чтобы долго не прохлаждались, но, произнеся положенные реплики, проваливались бы в люк, укрепляя осознание ящика, куда все укладывается, сценической площадки, пускай и разъехавшейся, выражаясь фигурально, на полсвета, но все-таки площадки, пространства, которое только потому мы и воспринимаем, что оно измеряется границами, стенами, столбами, точным началом и безусловным концом инсценированной на подмостках, в трех измерениях, песенки».
Рифмы - физиологически ощутимые - защелкиваются на концах строк или, вернее, ощелкиваются. «Не какие-нибудь глагольные», а - ананасами-ассонансами оперяющие строфу. «Какое-нибудь редкостное или жаргонное словцо… подобное затвору… на закушенном, взятом за горло слове».
Гениальный слух моего учителя Синявского выявляет в песенной стихии Галича то, что спрятано за пределами стихии, алкашно-бандитской стихии, вернее - на пределах: на гранях, на границах пространства «гульбы», ей, «гульбе», как раз и обозначены здесь тайные пределы.
Стенки. Задник. Ящик.
Закнутость - лейтмотив. Возврат - лейтмотив.
Пространство не разворачивается, а сворачивается.
В контраст «разбеганию» романтиков-шестидесятников - ощущение плена, духоты, сдавленного горла.
«Цыганский романс» Галича вроде бы перекликается с подобными мотивами у Анчарова: и там, и тут человек «встречает бога». У Анчарова от этой встречи душа раскатывается в бесконечность, в сквозящий космос. У Галича - схлопывается в замкнутость, заваливается в «божий мир» как в чадный «трактир».
