Школьное знание возводит термин «барокко» к образу «жемчужины неправильной формы». Этот образ связан с общим эмоциональным фоном эпохи: чувством внутреннего напряжения «между пламенной страстью и жестким, холодным контролем», стремящимся прорваться наружу. Почему Шекспир и Джон Донн говорили о разрушении всех связей, а их младший современник Атаназиус Кирхер рисовал взрывоопасный земной шар, пронизанный токами внутреннего огня? Как это соотносится с формулой самоощущения ХХ века? Как барокко и присущие ему сбитый масштаб предметов, механистичность, соединение несоединимого, вторжение фантастики в реальность соотносятся с современной культурой? В своей книге Владислав Дегтярев рассматривает культуру барокко как параллель и альтернативу футуристическому XX веку и показывает, как самые разные барочные интуиции остаются пугающе современными. Владислав Дегтярев – преподаватель РХГА, автор книги «Прошлое как область творчества» (М.: НЛО, 2018).
Автор придерживается правила писать только об интересном лично ему.
Культурология, как и всякое уважающее себя гуманитарное знание, занимается поиском смыслов. Просто сказать, что некий артефакт А похож на некий артефакт Б, значит не сообщить почти ничего. Их возможные сходства и различия имеют ценность лишь тогда, когда помогают раскрыть работу культурных механизмов и стоящих за ними намерений людей.
Всем нам (здесь подразумеваются любители отвлеченных рассуждений, к которым автор без колебаний причисляет и себя самого) свойственно преувеличивать либо сходства, либо различия тех объектов, которые мы сравниваем, – особенно, если речь идет о чем-то, удаленном от нас во времени и/или пространстве. Исходным пунктом для любого разговора о прошлом (и здесь приходится ввести понятие «прошлого», которое не равнозначно настоящему моменту и отделено от него некоей точкой невозврата) может быть либо поиск в нем ростков настоящего, либо следов тех явлений, которые к моменту этого разговора окончательно канули в Лету. Дальше начинаются уточнения и оценки. Так, например, консервативное мировоззрение основано на предположении о том, что предыдущие поколения не только знали или умели нечто, нам недоступное, но что их опыт имеет ценность и сейчас. Идея прогресса, в свою очередь, подразумевает прямо противоположное. Но и то и другое невозможно вне историзма, который можно предварительно определить, как систему взглядов, абсолютизирующую течение времени и различия между разными историческими периодами, а также ставящую в зависимость от них самое человеческое сознание.
Направление мысли, противоположное историзму, легче всего обозначить как типологию, т. е. поиск общих принципов и фундаментальных сходств. Один из ее вариантов предлагает американский историк Хейден Уайт, утверждающий, что любое историческое повествование строится по литературным канонам и принадлежит, таким образом, к какому-либо из известных литературных жанров1. Согласившись с этим утверждением, мы должны предположить, что и число возможных исторических сюжетов не только ограничено, но и весьма невелико – как число базовых литературных сюжетов, которых, согласно Борхесу, насчитывается всего четыре (о штурме крепости, о возвращении героя, о поиске и о самоубийстве бога). Кажется, возможных культурологических сюжетов должно быть примерно столько же.
Если культурология настаивает на сходствах в большей степени, чем на различиях (а я уверен, что это именно так), не означает ли сказанное, что она берет на себя ту роль, которую история исполняла когда-то очень давно, допустим, во времена Плутарха, – роль сборника примеров и поучений, полезных в хозяйстве? Но даже если это предположение окажется верным, в такой ситуации, на мой пристрастный взгляд, нет ничего страшного. Нужно всего лишь понять, как она может нам помочь.
В таком случае, если я считаю нужным заявить о сходстве вещей и явлений XVII века с вещами и явлениями XX (что будет неоднократно повторяться в этой книге), я делаю это для того, чтобы понять происходящее сейчас, воспользовавшись помощью старинных образов, неожиданно похожих на нас самих.
Иллюстрировать мою мысль, приводя многочисленные примеры того, как старина оказывается нашим портретом, здесь было бы неуместно (для этого, как-никак, есть книга), однако и вовсе без примеров обойтись не получится. Значит, придется ограничиться всего одним, но наиболее выразительным, едва ли не хрестоматийным.
«Черный квадрат», написанный Казимиром Малевичем в 1915 году (по крайней мере, так гласит официальная версия), принято считать одним из наиболее значимых для культуры ХХ века явлений. При этом ни для кого не секрет, что у этой картины были прототипы – но их роль в культуре оказалась значительно скромнее. Что же касается их сходств и различий, то они, как правило, не становятся предметом анализа.
Так, несомненное сходство между «Черным квадратом» Малевича и иллюстрацией из книги английского философа и мистика Роберта Фладда «История двух миров» (1617), изображающей первозданный хаос, можно представить, как забавный курьез. Можно, однако, поступить иначе и найти в нем смысл, указывающий на сходства и различия двух эпох.
Многочисленные и разнообразные интерпретации «Черного квадрата» (от анти-иконы до чертежа механического солнца) сходятся в одном: он символизирует конец, будь то конец привычного нам мира или, хотя бы, конец изобразительности. Иллюстрация же из сочинения Фладда – густо заштрихованный квадрат, очень похожий на картину Малевича, – представляет собой изображение
