— И мы в ту пору, — говорит Вертинский, — как пуговицы, оторвались от родины и болтались на одной нитке. В Ялте и Севастополе играли в рулетку, читали Бальмонта, снимали киноленты, но только казалось, что жизнь продолжается. А когда началось бегство, исход… Расскажу вам о лошадях, хотите? — Вертинский закинул локти за спинку скамьи, большие узловатые его руки повисли. Я гляжу на них, вспоминая, какими легкими и умными — да умными и музыкальными — становятся они, когда артист поет о маленькой балерине или прощальном ужине, и эти старые его руки показывают и рассказывают больше слов, нередко жеманных и поверхностно ироничных, хотя почти всегда горьких. — Я видел бегство, — продолжает Вертинский. — Да, я расскажу вам, как гибли, захлебываясь в морской воде, лошади.
Десятки кораблей отходили от берега. Тонули люди, сброшенные с переполненных палуб. Казачьи офицеры прямо на конях прыгали с пристаней в море и плыли к накренившимся кораблям, взбирались по веревочным штормтрапам. Обезумевшие штатские шлепались с узлами и чемоданами в воду, а на рейде дымили французские и английские крейсеры, и сверхдредноут «Император Индии» выбрасывал из своих пушек залпы последнего салюта. А лошади донцов плыли за кораблями, хрипя и захлебываясь соленой водой. Они плыли за хозяевами, которые их бросили, и казачьи офицеры, плача, с кормы стреляли в своих коньков, и те погружались в зеленую пучину, окрашивая ее своей кровью, а еще живые все плыли и плыли за пароходами, мотая мордами и оглашая море диким, пронзительным ржанием, более похожим на предсмертный человеческий крик.
В сценарии я все это описал, но снять сцену с лошадьми не сумел — не было сил губить их.
Ненавидел всегда, ненавижу и теперь всякое живодерство, истребление живых тварей ради экранных эффектов. Избегаю по возможности и опасных для жизни артистов и каскадеров зрелищных ситуаций, полагая, что иносказание в искусстве неизмеримо выше открытого, прямого действия. Разгром белых показан в «Москве — Генуе» всего лишь несколькими короткими кусками. Вот основные из них. Среди панически бегущих солдат белой армии в липкой грязи падает на колени перед автомобилем Жака Менье штабс-капитан Русанов, умоляя взять его с собой. Но автомобиль проскакивает мимо, и Русанов стреляет вслед французу: «Союзник, шер ами, в бога душу твою мать!..» Пуля попадает в шофера и убивает его. Менье выпрыгивает из машины, бежит по степи в дыму рвущихся снарядов. Автомобиль с мертвым шофером кружит среди лимана — нога мертвеца уперлась в педаль газа. И сразу — несущаяся с холмов лавина всадников, их несколько тысяч (кадр не снимал, а выпросил у режиссера Ефима Дзигана — пять метров из «Первой Конной»). И тотчас — план, снятый нашим главным оператором Андреем Булинским на бегу, камерой в плетеной авоське: Русанов и полковник, словно спасаясь от лавины конников, перепрыгивают через бревна, лодку, убитых, и объектив прижимает беглецов к белой стене. И камера дышит, будто тоже запыхалась в смертельном беге, и трижды надвигается на почерневшее лицо штабс-капитана и отстраняется от него.
Полностью избежать пиротехнических эффектов в этих случаях я не мог. С душевным напряжением и тревогой снимали мы с Булинским высоко ценимого нами Ростислава Яновича Плятта, категорически отказавшегося от дублера, в полыхающих над лиманом и степью столбах дыма и пламени. Естественно, взрывные шашки были заложены по всем правилам и пронумерованы на пульте пиротехника, но командовать-то, сообразуясь с намеченными движениями актера и камеры, должен был я: «Первый!.. Пятый!.. Седьмой!..» — и так далее, — не приведи господь спутать, ошибиться!
Работая над сценарием, я представлял себе своего героя Безлыкова похожим судьбой и внешним обликом на эмиссара фронтовой оперной труппы, описанного мною в главе «Зевс», — на человека из моего далекого феерического детства. А вот судьбу штабс-капитана Русанова, сбежавшего из плена вместе с Менье и появившегося в двадцать втором году в Генуе, чтобы отомстить, выстрелив в наркома Чичерина, мне помогла более углубленно понять одна не лишенная интереса встреча в Болгарии.
В 1959 году мы с Михаилом Ильичом Роммом были приглашены в Софию для оказания консультативной помощи болгарским кинематографистам. Месяц читали сценарии, смотрели материал снимающихся фильмов, беседовали с режиссерами и сценаристами. В качестве дружеского вознаграждения за это каждому из нас в разное время были организованы путешествия по стране. Мне дали машину и веселого, интеллигентного, всесторонне осведомленного гида — кинорежиссера Янко Янкова, ученика С. А. Герасимова и народной артистки, профессора ВГИКа Тамары Федоровны Макаровой. Она в это время отдыхала на побережье, в Интернациональном доме журналистов. Узнав от Янко о предстоящей поездке, Макарова решила к нам присоединиться, и мы приобрели прекрасного, непритязательного сотоварища. Четвертым в нашей компании был водитель, как и Янков, отменно знавший страну.