БАС: Многие рассказывали о том, как тяжело было работать актёрам с Вуди Алленом. Часто он заставлял их быть просто марионетками, выполняющими его волю. И меня всегда поражало: почему даже знаменитые летели на его зов и соглашались сниматься в его картинах порой за ничтожную плату? Не потому ли, что над его головой светился нимб независимого художника, бунтаря против всемогущества Голливуда? Или они чувствовали, что для него их актёрское занятие — самое главное на земле? Посмотрите: больше половины его фильмов посвящено шоу-бизнесу, а в остальных непременно найдутся персонажи, поприщем которых является сцена или экран.
ТЕНОР: Миа Фэрроу оказалась идеальной партнёршей для него, ангелом долготерпения. Она прощала ему все его странности и капризы. И в начале их сожительства он умел ценить это. Своему биографу, Эрику Лаксу, он рассказывал: "Миа — великолепная актриса… Она вовремя является на съёмочную площадку и делает точно то, что нужно. Попросишь её сыграть скандалистку — она сыграет её. Попросишь сыграть соблазнительницу — сделает и это… Потом возвращается к своему вышиванию, до тех пор пока не настанет время надеть тёмные очки и парик и прокричать перед камерой нужные строчки".
БАС: Миа Фэрроу внесла в творчество Вуди Аллена человечность и теплоту, которых раньше ему недоставало. Из тринадцати фильмов, сделанных ими вместе, я больше всего ценю "Ханна и её сёстры". Это некий гимн семейной жизни средних американцев, начинающийся и кончающийся семейным обедом в День Благодарения. Основные съёмки проходили в квартире Мии, и несколько её детей получили небольшие роли. Мать Мии поначалу была возмущена тем, что сценарий в какой-то мере использовал драматические коллизии, перекликавшиеся с историей семейства Фэрроу. Но Вуди Аллен дал ей роль матери трёх сестёр, и она исполнила её с таким успехом, какой не выпадал на её долю за всю её долгую карьеру. Критики признавали, что в этом фильме если кто и повлиял на Вуди, то это были никак не знаменитые европейские режиссёры, а скорее американский сентиментальный художник Норман Роквелл.
ТЕНОР: Фильм "Ханна и её сёстры" получил семь номинаций на премию Оскар и принёс студии "Юнайтед Артистс" 40 миллионов долларов. Но далеко не все картины Вуди Аллена, сделанные в 1980-е годы, имели успех у публики. В картине "Бродвей Дэнни Роуз" он дал Мие Фэрроу исполнить совершенно необычную для неё роль: страстной и решительной племянницы мафиозного босса. Несмотря на погони и стрельбу, гангстеры предстают в этом фильме безобидными клоунами на заднем плане. В центре — судьба маленького ньюйоркского антрепренёра, которого открытые им эстрадники бросают, как только он подсадит их на первую ступеньку успеха. Другой очаровательный фильм этого периода "Дни радио" тоже был посвящён в значительной мере шоу-бизнесу и тоже едва покрыл затраченные на него деньги.
БАС: Я бы сказал, что в этом фильме Вуди Аллен явно вдохновлялся Феллиниевским "Амаркордом". Воспроизвести в кино собственное детство — тема, соблазнявшая многих режиссёров. Но Феллини-художник имеет гораздо более широкую эмоциональную палитру. Он "вспоминает" и светлое, и тяжёлое: арест отца фашистами, смерть матери, безумного дядюшку, мочащегося, не расстегнув штанов. Память же Вуди Аллена работает избирательно. В 1940-е годы его герои проводят полжизни у своих радиоприёмников, но каким-то образом они ухитряются ни разу "не услышать" сводки с фронтов, передававшиеся каждый день.
ТЕНОР: Возможно, это соответствует избирательной памяти подростка. Вот вся страна, затаив дыхание, слушала репортаж об усилиях спасателей извлечь из колодца провалившуюся туда девятилетнюю девочку — и он запомнил, и в фильм попала тягостная тишина, наступившая в момент горестного сообщения о гибели девочки. А сводки с фронтов — они просто не зацепились в воображении подростка.
БАС: Да? А каким же образом он мог "запомнить" шикарную встречу Нового 1944 года в дорогом ресторане, куда ни ему, ни его родным доступа не было? Это длинная финальная сцена, не имеющая никакой сюжетной привязки к судьбе бруклинского семейства, о котором идёт рассказ. Вуди Аллен часто пренебрегал сюжетом, и его много раз спасал замечательный редактор, с которым он проработал десять лет, Ральф Розенблум. Но главная проблема была в другом: Вуди Аллен не мог позволить себе сделать передышку, серьёзно задуматься над фильмом, отсрочить завершение. И вовсе не из-за финансовых обстоятельств. Создание фильмов было его единственным лекарством от вечной депрессии. Он должен был делать их непрерывно — оттого-то в списке созданного им так много картин пустых, проходных.
