В одном из скифских курганов было найдено изображение оленя в очень странной и сложной позе: животное подогнуло все четыре ноги под живот. В течение многих лет вокруг этого изображения шел спор. Скифское искусство далеко от стилизованной условности, олень изображен реалистически. Почему же он находится в таком странном положении? Одни полагали, что это ритуальный олень, мертвый; другие – что, поскольку он изображен на браслете, ноги подогнуты для того, чтобы изображение удобнее поместилось на узкой пластинке. Но при съемке рапидом выяснилось, что испуганный олень, убегая стремительными прыжками, в самой середине прыжка, в его кульминации, на мельчайшую долю секунды принимает именно это положение: он прижимает все четыре ноги к животу. Наш глаз этого не улавливает, мы смогли увидеть это только через кинематографическое изображение. Скифский глаз, очевидно, был настолько острее нашего, что улавливал и это положение. В этот, наиболее яркий момент скачка скиф и изобразил оленя.
Таким образом, кинематограф открыл нам некоторые точки зрения, которые были доступны лишь единицам, но отсутствовали у человечества в массе. Рядовому человеку недоступно увидеть то, что увидел кинематограф, увидел Хокусаи, десятилетиями изучавший полет птиц или движения рыб, создававший сотни рисунков, посвященных положению крыла летящей птицы.
Думается мне, что монтаж тоже позволил увидеть многие события так, как не может их видеть никакой глаз. Монтаж позволяет так охватить, потом разъять на части, рассмотреть в деталях и вновь сложить зрелище, как не может этого сделать никакой самый гениальный художник с самым прозорливым глазом ни в каком искусстве, кроме кино.
Итак, если динамический, панорамный метод съемки в известной мере напоминает жизненное разглядывание события человеческим глазом, то монтаж и усложняет это разглядывание, и придает ему некоторые особые свойства, доступные только нашей камере.
Возьмем такой пример. Солдат во время штурма Зимнего дворца впервые попадает в Тронный зал. Он входит один. После ярости и грома штурма – тишина и огромное пространство невиданно великолепного пустого помещения.
Можно найти много способов кинематографически передать ощущение солдата. Можно сразу показать общий план зала, а можно начать с какой-то детали; можно построить эту сцену монтажно, а можно пройти по залу панорамой, как бы вместе с солдатом. Аппарат может медленно проплывать по стенам, между колонн, канделябров, золоченых кресел, картин и так далее. А можно начать с того, что показать резную ручку двери, потом под ногами кусок штучного паркета, собранного из двадцати пород драгоценного дерева в затейливый рисунок, потом (крупно) – лицо солдата, потом – хрустальную люстру, золоченое кресло, снова лицо солдата, затем весь зал с точки зрения солдата и, наконец, его маленькую фигурку на огромном пространстве сверкающего паркета, снятую сверху.
Блуждание по стенам может создать иллюзию физического ощущения солдата. Это безусловно убедит нас в том, что мы видим Тронный зал именно его глазами, проходим вместе с ним по залу. Но монтажный метод столкновения крупных деталей с общими планами, столкновения предметного мира зала с лицом и глазами солдата, как мне кажется, выразительнее раскроет и столкнет представителя нового мира с роскошью мира уходящего. Мы можем при монтажном методе выбрать и столкнуть такие детали, так вмонтировать их в общие планы, так соединить с глазами солдата, что возникнет новое качество мысли – более глубокая мысль. Думается мне, что этот метод в данном случае наиболее кинематографичен, плодотворен и идейно точен.
С другой стороны, возьмем, например, картину Серова «Петр Первый». Как снять ее в кинематографическом эпизоде, который наиболее выпукло передал бы содержание этой картины?
Вы помните ее? Петр идет по набережной, за ним – его соратники. Он стремительно движется вперед, через хаос строительства порта, глядя куда-то в пространство, огромный, мощный, решительный. Разумеется, лучше всего снять этот эпизод беспрерывной панорамой: мелькают мимо корабли, паруса, бревна, тачки с песком и щебнем; мелькают мужики, подрядчики, солдаты, телеги, груды камня, канаты. А Петр идет с придворными и на ходу отдает распоряжения. В данном случае движение не только органично для мизансцены, но, кроме того, сама панорама, само накопление проплывающих мимо деталей придает всему действию новый смысл, который усиливается от того, что мы видим все эти предметы строительства, собранные в одном месте, что мы рассматриваем их в едином времени.
Разумеется, можно снять эту сцену и в ряде статических кадров, но, думается мне, это будет не лучшее решение – панорама органически входит в смысл сцены.
Итак, панорамы, съемки с движения применяются прежде всего там, где само движение органично для сцены (проход Петра через порт). Панорамы и съемки с движения применяются также там, где режиссер хочет добиться особенного жизнеподобия зрелища, то есть в эпизодах, где очень важно создать ощущение художественной достоверности события, совпадения его с жизнью.
