Первый номер — малоизвестная Прелюдия и фуга C-dur (K-392, 1782 г.) — напомнил о том, что именно к Моцарту перешла от Баха живая нить музыки. Последний номер (драматургически подготовленный бис!) — популярнейшая Фантазия c-moll уже содержит в себе всего Бетховена: не только Бетховена драматических сонат и симфоний, но рефлективного Бетховена поздних квартетов. Эти два монументальных произведения выполняли в программе еще одну формообразующую функцию: юношеская свежесть мажора в “экспозиции” концерта и зрелая горечь минора в “репризе” — можно говорить о моцартовском тональном плане всего концерта.
Сочинения, расположенные внутри этой “арки”, также сложились в стройную форму:
I отделение —
Allegro g-moll (K-312, 1774 г.)
Allegro B-dur (K-400, 1786 г.)
Соната C-dur (K-330, 1778 г.)
II отделение -
Adagio h-moll (К-540, 1788 г.)
Rondo D-dur (K-485, 1786 г.)
Соната a-moll (K-310, 1778 г.)
Здесь возможен ряд аналогий. Каждое отделение само по себе представляет законченную форму. Первое отделение — четырехчастный цикл, состоящий из строгой полифонической Прелюдии и фуги C-dur, скерцозного Allegro g-moll. Allegro B-dur и Сонаты C-dur (опять — тональная реприза!). Все отделение может вписаться как первая часть в большой цикл всего концерта, — тогда Adagio h-moll естественно предстанет его медленной частью. Рондо D-dur — его скерцо, Соната a-moll — финалом, а Фантазия c-moll — эпилогом. Очевидна также рондообразность формы концерта, выраженная постоянным возвращением к рефреновым тональностям: С-dur, параллельной a-moll и одноименной c-moll. Тональности других номеров тоже образуют стройный порядок: две параллельные бемольные тональности (g-moll — B-dur) в первом отделении и две параллельные диезные (h-moll — D-dur) во втором. Естественно, что дважды повторившееся сопоставление параллельных тональностей привело к вытеснению основной тональности концерта (C-dur) в финальном номере ее параллелью (а-mо//). Естественно, что восстановление пошатнувшегося до после этого возможно лишь в минорном варианте (с-mо//'ная Фантазия). И т. д., и т. п.
Вероятно, еще много можно найти формальных связей (“тезис — антитезис — синтез”, “спираль”, “концентрические круги” и т. д.) — совершенная форма всегда возникает в точке пересечения различных логических “измерений” (хотя путь к этой точке может быть и “неодномерный”). Не знаю, думал ли обо всем этом исполнитель, но так оно получилось, и это важнее всего, так как связано не только с присущей Любимову профессиональной культурой, но прежде всего со свойственной ему высокой духовной дисциплиной. Огромное количество впитываемых им музыкальных, литературных, философских познаний, пройдя через индивидуальность этого музыканта (чрезвычайно строгого, лишенного амбициозности и суперменских манер), переплавляются в драгоценный сплав глубины и простоты.
Игра Любимова романтически выразительна и классически уравновешенна; слушая ее, испытываешь двойное наслаждение взволнованного восприятия и спокойного понимания. С одной стороны, поражает многочисленность оживающих под его пальцами и проникающихся субъективной выразительностью деталей (обычно проносящихся мимо сознания в благополучном “нейтральном” исполнении). С другой стороны, удивляет объективная гармоничность возникающего целого, ибо не только “дух”, но и “буква” стиля соблюдены — все тонкости (оказывается опять, в миллионный раз!) заложены в нотном тексте, нужен лишь свежий взгляд и непредвзятая мысль.
