Вот, например, Первый виолончельный концерт Альфреда. Без звукоусиления его исполнение невозможно. Отношение к материалу, к звуку в мышлении многих композиторов — и Альфреда в том числе — неотделимо от современной техники. Возьмем любые партии клавесина или челесты, написанные в туттийных местах и по материалу чрезвычайно важные — они не слышны без усиления. И это не просчет, а расчет, как мне кажется. — Я никогда не забуду вашего исполнения Четвертой симфонии Шостаковича с Государственным симфоническим оркестром в Москве, когда казалось, что дух Шостаковича витает в Большом зале консерватории. Ощущаете ли вы в сочинениях Альфреда какую-то скрытую символику, подтекст, подобные тем, которые столь очевидны в ваших исполнениях музыки Шостаковича? И считаете ли вы, в связи с этим, что музыка Альфреда — это явление русское?
Г.Р. Я считаю, что это такое же русское явление, как и музыка Шостаковича, Прокофьева, Стравинского. И именно потому русское, что — интернациональное. Ярчайший пример: Скрябин. Очень русский композитор, который — даже при тщательном рассмотрении — не имеет общих корней с русским мелосом. Важно другое: масштаб. Поэму экстаза нельзя сочинить в Голландии, будь ты семи пядeй вo лбу. Не получитcя!
— Многие музыканты на Западе считают, что музыка Альфреда — это музыка для нашего внутреннего русского употребления, они многого в ней не понимают. Чем это объяснить?
Г.Р. А тем, что жизнь непохожа. Я играл Четвертую симфонию Шостаковича с Кливлендским оркестром — в Скерцо музыкантам было смешно: “Лошадки цокают”, — комментировали они. Когда рассказываешь перестукивании по батареям, это вызывает чувство удивления: батареи — для отопления…
— Сколько сочинений Альфреда вы сыграли — Альфред насчитал тридцать пять… И во многих вы были соавтором…
Г.Р.Что значит “соавтором”? Ведь дирижер вообще, если он что-то соображает, уже соавтор. Это только Игорь Федорович Стравинский говорил, что дирижер не может быть соавтором, а лишь — воспроизводителем авторского текста. Но это нереально, даже если он исполняет свои собственные сочинения. Я делал сюиту из Ревизской сказки с одобрения и под наблюдением Альфреда, я сделал вторую часть Музыки к воображаемому спектаклю — для четырех флейт, взяв за основу его мотив — опять-таки, после того, как Альфред сказал, что он с этим согласен. Ну, и конечно, ретуши к исполняемым партитурам, которые возникали в процессе репетиций.
— Известно, что на репетициях Альфред многое меняет в тексте сочинений. Некоторых дирижеров это раздражает. Как вы к этому относитесь?
Г.Р. Я думаю, это — малерианство, потому что всякий раз ретуши зависят от акустики зала. Если придете в другой зал и начнете репетировать — опять надо менять… Малер приезжал из Мюнхена в Гамбург, попадал в другой зал и думал, что неправильно инструментовал. Чем больше он играл, тем больше возникало версий. Мне кажется, что редакции симфоний Малера — это путеводитель по залам Европы: где что звучит и где что не звучит.
— Не считаете ли вы, что оркестровка Альфреда слишком традиционна, ведь он постоянно использует традиционный состав оркестра, за исключением гитар, клавишных…
Г.Р. Нет, я не считаю его оркестровку традиционной. И я всегда был против гитар: потому что их не всегда можно достать, а когда достанешь, выясняется, что гитарист нот не знает. А если вдруг знает — то на колени хочется встать. Помню, при каком-то исполнении Фауста приходилось привязывать веревки к ногам гитариста, чтобы кто-то дергал за них тогда, когда ему надо было вступать… Впрочем, гитара у Альфреда — это не просто гитара, это — basso continue, большое чембало сегодняшнего дня…
Стокгольм, октябрь 1989 г.
<p>Владимир Янкилевский</p>В.Я. Наши отношения постепенно усложнялись, а начинались с очень простых.
— А когда?
В.Я. Я думаю, что это было примерно в 1965 году, как раз, когда Альфред написал музыку к мультфильму Ствклянная гармоника. Вскоре после этого Андрей Хржановский нас познакомил. Это случилось на улице почему-то. А первой вещью его, которую я услышал, была Скрипичная соната в исполнении Любы Едлиной и Марка Лубоцкого — в зале… Дома народного творчества имени Крупской.
— И ты его представлял как человека, занимающегося авангардным искусством?
