Я вспоминаю ответы Валентина Сильвестрова на встрече с ним Молодежного клуба в Доме композиторов: “Истинность, — говорил Сильвестров, — не дается в руки. Она как бы всегда должна выступить в новом виде. Как только сознание закрепит ее за э т о й формой, она уходит в какую-нибудь другую. И в этом окончательная непознаваемость истины”.
Я очень не люблю Фернана Леже. Но чисто рационально я не могу отрицать известного сходства между идеей и воплощением, когда я сопоставляю черточку, охватывающую фигуру у Леже — и красочность, выражающую внутри очертания существующее лицо. И это всегда немножко не совпадает.
— Как афиша в плохой типографии.
A.Ш. Вот-вот! Но это делает Леже. Здесь есть какая-то вибрация идеальной, ощущаемой мысли, она все время пульсирует, вот-вот дастся в руки — очертания уже почти совпали — но… никогда не совпадут.
Точно так же схематизация всех положений и форм: это все, казалось бы, вот-вот произойдет! Это — то небольшое движение, которое вечно откладывается. Как горизонт. Ты вечно к нему приближаешься.
— Большинство твоих циклов — принципиально одночастны…
А.Ш. Да, но есть всегда какая-то особая связь между частями, и связь эта основана на двух противоположных вещах. Первое — очевидно: можно проанализировать темы, найти связи между ними, связи через сходство и через контрасты.
Но есть и другое. Есть взаимодействие материала вне его материального родства. Взаимодействие, объяснить которое я не могу. Но оно — важнее. В балете Пер Гюнт я ощутил: все, что происходит, все самое разное — это воплощение чего-то единого, генеалогического, что все объединяет, и под одним дыханием идет. Различие как бы теряет значение. Это так, как на Земле ты видишь предметы разобщенно, а поднявшись на высоту, видишь невидимые с Земли связи. Ты больше видишь во времени оттого, что больше видишь в пространстве. Что это — я не могу объяснить, но замечаю, что любая тема может подвергнуться превращениям, походя на себя или себе противореча.
Материал Альтового концерта, как я недавно заметил, имеет два важных поворота. Есть один каденционный полутоновый ход и его разрешение. А другой — это тема, которая звучит в коде Альтового концерта. И вот эта тема поворачивается как бы разными лицами. Негативная в начале, она позитивная в финале. То есть нет четкого разделения: вот это — хорошее, а это — плохое. Драматургического разделения точно по темам — нет. Я не внедрял этот принцип сознательно — я только сейчас это заметил. Эпизод во второй части, где играет рояль, — все из того же материала. Здесь он отрицательный, а в финале — и не оптимистический, но и не отрицательный. Один и тот же материал поворачивается разными лицами. И получается, что более важным становится не точная роль одного, другого или третьего материала, а некая общая мысль, которая в н е материала и в ы ш е материала.
— Финал — в классическом понимании — практически отсутствует в твоих концертах и симфониях…
А.Ш. Я вообще много думал о проблеме финала. И пришел к выводу, что она возникла, когда воцарился атеизм. До этого проблемы финала все-таки не было. Была изначальная уверенность в том, что все будет хорошо — плохих финалов до Бетховена включительно не было. Когда появились плохие финалы, когда они стали хуже? В наше время: у Шостаковича, Прокофьева финалы иногда хуже, чем предыдущее.
— Но это все же — финалы, запланированные как финалы. А бывают просто “развалы”, как у тебя часто.
А.Ш. Это другое дело. Я сейчас имею в виду такой финал, который должен все объяснить. Такого финала больше не бывает. В то время как в Девятой и уж во всяком случае в Пятой симфонии Бетховена он — абсолютно подлинный. В Девятой есть некий идеологический пережим. А в Пятой — в этот марш веришь абсолютно, почему-то. А дальше уже никому не веришь. Позитивный финал перестает существовать.
В моих сочинениях всё часто уходит в многоточие или просто прекращается, кончаясь без финала. Это, собственно говоря, пошло с Малера и Чайковского. Вот заключительное Adagio Шестой симфонии Чайковского — когда это стало, чтобы Adagio было в конце? Никогда раньше этого не было. Переставленный финал у Чайковского, а потом — медленные концы симфоний Малера. Ведь у Брукнера все финалы — как положено, кроме неоконченной Девятой, где он не успел его сочинить.
