Беседы с Альфредом Шнитке полностью

Виктор Ерофеев написал либретто. Оно довольно сильно отличается от его рассказа. В частности, — замечательная деталь — введен новый персонаж — Марсель Пруст. Будучи человеком талантливым, Ерофеев сразу почувствовал все оперные необходимости. В частности, повторения — в виде двукратного, трехкратного повторения слова, ситуации. Ведь в опере все, мелькнувшее один раз, не успевает влезть в голову — оно должно закрепиться благодаря повторению. И это повторение может иметь характер капустнический, а может — серьезный. У меня ощущение, что здесь это склоняется к капустническому. Но текст ведь парадоксальный — и потому капустническая драматургия с капустническими повторениями могут оказаться еще более трагичными, чем обычная драматургия.

Бывает так, что абсолютно серьезная вещь теряет свою серьезность А чтобы вновь сделать ее серьезной, нужно чтобы она пару раз покачнулась и как бы провалилась в балаган.

Есть договоренность с театром в Амстердаме. Мне ясно, что это будет камерная опера на огромной сцене. И, соответственно, оркестр будет камерный. Другое дело, что музыканты будут рассажены далеко друг от друга. То, что я уже проверил в Третьем скрипичном концерте и что мне нравится. Сценическое поведение трех персонажей должно быть таким, как будто им очень тесно на очень большой сцене. При этом нет ничего реального, что эту сцену загромождает. Есть только нечто психологическое.

Кроме реальной музыки, которая интенсивно поется, должна быть как бы фонограмма советской жизни — уличного шума, квартирных ссор. Ты был на выставке Кабакова в Нью-Йорке?

— Нет.

А.Ш. Она была уже давно. Вообще я не считаю Кабакова “первым” художником. Я считаю его скорее концептуалистом. На выставке была как бы квартира — он воссоздал идиотскую “советскую” среду. Ты попадаешь в комнату, в которой невнятный гул от соседей, который все время колеблется между скандалом и пьяными объятиями. Слышно, что говорят по-русски, но что — не слышно. Мата не слышно, но нечто не грани.

Вот нечто подобное должно прорываться в паузах в Жизни с идиотом. Как только трое уснули после очередного витка, — должен активизироваться шум соседей. Я собираюсь сказать Кабакову, что эту идею заимствую у него.

— Какой же материал — музыкальный — будет в Жизни с идиотом?

— Пародийный?

А.Ш. Мне ясно, что если это делать с кривлянием, — то этим никого уже не заинтересуешь. Я пока только представляю Во поле береза стояла — этим должно закончиться.

Мне кажется, что необходима музыка, не дающая ни секунды покоя Как музыка Лулу — это идеально то, чего бы мне хотелось. В Лупу потрясает одна особенность: сценический, событийный уровень — падает. Из “средней” среды он вдруг “обваливается”, и третий акт вообще происходит на помойке, с проституткой и черт знает с чем. Но музыкальный уровень — вырастает. Третий акт — черт знает какие события — и божественная музыка. И вот это — убедительнее всего. А если бы Берг растратился на мелочные сюжеты, он все бы загубил. Мне надо помнить об этом.

— Интересовала ли тебя романтическая эпоха, как ты ее воспринимаешь? Ведь сегодня романтизм воспринимается иначе — как стремление к чему-то неканоническому, не скованному правилами. Есть ли след романтической эпохи в твоей музыке? Не секрет, что многие считают ее продолжением позднеромантической, в частности, малеровской традиции.

А.Ш. Интерес к романтизму был. В частности, была большая зависимость психики от Рахманинова, еще до консерватории.

Увлечения Шопеном я не испытывал. Увлечение же такими именами, как Вагнер или Малер, — было, и сегодня, чем больше я знаю музыку Малера, тем больше я ее люблю. Вагнер — это нечто более высокое, чем Малер, но менее дорогое.

В принципе все эти слова — классицизм, романтизм — вещь чрезвычайно неточная. В этом смысле романтизм был, есть и будет, — перерождаются лишь формы его существования, но не он сам. Так же как и сто пятьдесят лет назад, рождаются люди, предрасположенные к фантастике, к эмоциональной открытости, — и другие, более рациональные, склонные к концепционности. И люди разных типов продолжают существовать. Другое дело, что в определенное время один эмоциональный тип начинает как бы временно преобладать над остальными. Но это преобладание не окончательное, поверхностно-кажущееся. Все продолжает развиваться.

Ничего критического в адрес романтизма я не могу сказать, хотя и понимаю, что это немножко другое, чем то, что я делаю.

— Другое — по отношению к человеку? В чем — другое?

А.Ш. Я бы мог заподозрить некоторые романтические черты в своей музыке — кульминации, столкновение громкого и тихого. Или опора на прошлое, коллажно-цитатный принцип. Ведь и цитируемые романтиками примеры — это примеры из музыки преимущественно не романтической, более ранней.

— В Пятнадцатой симфонии Шостакович вдруг взял и процитировал тему судьбы из вагнеровского Кольца — могло бы такое случиться в твоей музыке?