Если смотреть со Второй сонаты до нынешнего дня, то для меня суть музыки не менялась. Для меня Альфред всегда оставался человеком, который не стеснялся быть тем, кто он есть, который не боялся своих попыток сделать что-то иначе; скорее он боялся успеха. Он оставался верным самому себе. Даже, когда успех был налицо, он мне как-то сказал: “Это меня беспокоит, пора написать что-то, что не будет иметь успеха”. Мне кажется, что в этом тоже много Альфреда, потому что его поиски имеют ориентиром какие-то ценности, которые лежат вне времени. И это очень важно. Сколько композиторов мы знаем, которые, ориентируясь на время, на то, что сказано или навязано, пытались сделать карьеру или добиться удачи, успеха! Альфред является большим зеркалом времени, потому что он не заигрывал, не кокетничал с этим временем, а жил в нем. И руководило им желание (и до сих пор руководит!) отражать время не как однодневку, а с позиций и категорий вечных. Ориентиром для него служат ценности непреходящие. Но вот с тем же ориентиром на непреходящие ценности он не стесняется быть в конфликте с самим собой, в конфликте со временем, в конфликте даже с тем, что пишет. И я думаю, что ошибется тот, кто будет искать в его музыке просто совершенства или чего-то гладкого и удобного. Все это тоже возникает, но всегда есть противоположность. Всегда его музыка построена на контрастах.
Ты спросил меняется ли она… Есть восточное противопоставление — корейская авиакомпания даже взяла его своим символом инь и янь, белое и черное, да и нет. Это, упрощенно, две — центробежная и центростремительная — силы. Инь и янь — это более высокое философское обобщение того, о чем я хочу сказать. Это напряжение возникающего контраста — оно чувствуется во Второй сонате — контрасте пауз, аккордов или звуков, материала, который, например, хочет развиться но не может.
А в Четвертом скрипичном концерте, который написан через шестнадцать — восемнадцать лет, тоже есть этот конфликт или контраст, когда все сочинение построено на неуловимости подлинного отчаяния и наблюдения над ним, стремлении к прекрасному — и одновременно превращении его в пошлость. Эти вечные категории поэтому — как раз не просто “черное и белое”; они сочетаются и сами собой создают новую категорию. И эту категорию только Альфреду под силу объять или подчинить своему воображению, воплотить в виде партитуры. Мне кажется, что этот процесс у него настолько драматичен, настолько эмоционален, что он не может оставлять людей безразличными. В этом я вижу его огромную силу воздействия даже на аудиторию, которая не разбирается в тонкостях, в том, насколько это совершенно. Как сегодня Геннадий Николаевич Рождественский сказал: “Это совершенно геометрически, математически с точки зрения формы сделано”.
Попадаешь под влияние этой музыки непосредственно. И в этом его, Альфреда, сила, что он, переживая или облекая свои переживания в определенную музыкальную форму, находит способ выхода на аудиторию. Я думаю, то, что он вынужден был работать в кино, обеспечивая себе жизнь, дало ему возможность набить себе руку. В Москве, в Строгановке, есть факультет “монументальной живописи”. У нас целая эпоха связана с монументальной живописью, и кино — это “главное искусство”, самое “важное” для всех нас, — имея достаточно много отрицательных и потребительских качеств, рассчитано на большую аудиторию. И Альфред, находясь в конфликте с этим, все равно делал свое дело даже в киномузыке с определенной честностью и не мог отказаться сам от себя даже в этом. Поэтому, когда он говорит, что его настоящая музыка — это продалжение киномузыки или наоборот, я вижу в этом какое-то признание, что является сутью каждого настоящего и великого человека: сила характера находит свое продолжение в слабости характера, и слабость — в силе.
Этот комплекс единый, как у Малера, чья музыка могла шокировать только в силу того, что сочетала несочетаемое. Сегодня я слушал Третью симфонию Альфреда, и опять — в который раз — невольно возникала аналогия с Малером. Я подумал, что они, конечно, родственники по-своему. Суть не изменилась, но все-таки, конечно же, есть смена стиля, есть смена штриха, если хочешь, — потому что с определенного момента (может быть, где-то в районе Фортепианного квинтета) у Альфреда возникло желание писать больше гармонии или так называемой полистилистической музыки.
Танго в Concerto grosso тоже несомненное напоминание о сочетании несочетаемого. Но Танго в каком-то смысле — продолжение Серенады, написанной за тринадцать лет до этого, а саксофон в Четвертом скрипичном концерте — продолжение Танго. Есть очень много объединяющего.
