Беседы с Альфредом Шнитке полностью

Полистилистические тенденции современной музыки

В краткой форме невозможно коснуться всех проблем такой емкой и малоизвестной темы, как полистилистика в современной музыке. Поэтому я буду вынужден ограничиться лишь самой постановкой некоторых вопросов, вызванных широким проникновением полистилистических тенденций в музыку и воздержусь от преждевременных, на мой взгляд, художественных оценок.

Говоря о полистилистике, я подразумеваю не только коллажную “волну” современной музыкальной моды, но и более тонкие приемы использования элементов чужого стиля. Здесь сразу же необходимо разграничить два противоположных принципа: принцип цитирования и принцип аллюзии. Принцип цитирования проявляется в целой шкале приемов, начиная от цитирования стереотипных микроэлементов чужого стиля, принадлежащего иной эпохе или иной национальной традиции (характерные мелодические интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы) и кончая точными или переработанными цитатами или псевдоцитатами.

Несколько примеров (намеренно ссылаюсь на авторов, диаметрально противоположных по эстетике):

Шостакович, Фортепианное трио — тема неоклассической пассакальи с цитирующими стиль музыки XVIII века тонико-доминантовыми последовательностями и уменьшенным септаккордом.

Берг, Скрипичный концерт — цитирование баховского хорала (интонационно связанного с музыкальным материалом произведения). Аналогичное цитирование идеального классического образа из музыки Моцарта встречается во Второй симфонии Бориса Чайковского.

Пендерецкий, Stabat Mater из Страстей по Луке — псевдоцитата из григорианского хорала как интонационная основа всего произведения.

Штокхаузен, Гимны — суперколлажная мозаика современного мира.

Пярт, Pro et contra — пародийная опора на кадансовые формулы барокко, регулирующие форму произведения.

Сюда же можно отнести и технику адаптации — пересказ чужого нотного текста собственным музыкальным языком (аналогично-современным адаптациям античных сюжетов в литературе) или же свободное развитие чужого материала в своей манере: Стравинский, Пульчинелла или Canticum sacrum.

Веберн, Ричеркар — музыка Баха в политембровом преломлении.

Пярт, Credo — ноты Баха, музыка Пярта — благодаря ритмофактурному преображению.

Клуссак, Вариации на тему Малера — “как написал бы Малер, если бы был Клуссак”.

Щедрин, балет Кармен на музыку Бизе.

И, наконец, сюда же относится цитирование не фрагментов, но техники чужого стиля, например, воспроизведение формы ритмики, фактуры музыки XVII–XVIII веков и более ранних периодов у неоклассиков (Стравинский, Шостакович, Орф, Пендерецкий) или приемов хоровой полифонии XIV–XVI веков (изоритмика, Hoketus, антифоновость) в сериальной и постсериальной музыке.

Веберн — начиная с ор. 21. Штокхаузен — Группы, Моменты. Хенце — Антифоны. Слонимский — Антифоны. Тищенко — Соната № 3, I часть.

Денисов — Солнце инков, Итальянские песни.

Волконский — Сюита зеркал. Часто при этом возникают полистилистические гибриды, несущие в себе элементы не двух, но трех-четырех и более стилей. Например, Аполлон Мусагет Стравинского, квазиантичный неоклассицизм которого навевает (как признает сам автор) конкретно доказуемые ассоциации с Люлли, Глюком, Делибом, Штраусом, Чайковским и Дебюсси. Или вспомним тщательно регламентированную в отличие от Стравинского технику стилистических модуляций и стилистической полифонии в кибернетическом пасьянсе оперы Пуссера Ваш Фауст.

Иногда взаимопроникновение элементов индивидуального и чужого стиля может быть столь органично (как, например, в Аполлоне Мусагете Стравинского), что переходит границу, отделяющую цитату от аллюзии.

Принцип аллюзии проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее. Классификация здесь невозможна, возможны лишь примеры. Аллюзия характерна для неоклассицизма как 20-х годов, так и современного, — вспомним хотя бы Стравинского или Хенце, у которых почти весь цитатный текст неуловимо окрашен стилистикой прошлого (при яркой индивидуальности первого и несомненном эклектизме второго). Не касаясь больше Стравинского (парадоксальность которого вся построена на игре ассоциаций и намеренном смешении музыкальных времен и пространств), хотелось бы указать на широкое применение стилистических намеков и аллюзий в инструментальном театре (Кагель) или на тончайшие флюиды полистилистики — ароматы и тени иных времен в музыке столь противоположных композиторов, как Булез и Лигети. Но допустимо ли слово “полистилистика” по отношению к причудливой игре временных и пространственных ассоциаций неизбежно навеваемых любой музыкой? Ведь в скрытом виде полистилистическая тенденция существует и существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой. Так стоит ли об этом говорить? Говорить необходимо, потому что в последнее время полистилистика оформилась в сознательный прием — даже не цитируя, композитор часто заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времен, гибкое скольжение по фазам музыкальной истории или тончайшие, как бы случайные аллюзии.

Для столь широкого проникновения сознательно-полистилистической манеры в музыку есть предпосылки как технологические (кризис неоакадемизма 50-х годов и пуристских тенденций сериализма, алеаторики, сонористики), так и психологические (усиление интернациональных контактов и взаимовлияний, изменение представлений о времени и пространстве, “полифонизация” человеческого сознания в связи с возрастающим потоком информации и полифонизация искусства — вспомним хотя бы термины стереофония, полиэкран, мультимедиа и т. д.).

Элементы полистилистики существовали в европейской музыке издавна — не только открыто, в пародиях, в фантазиях и вариациях, но и в недрах моностилистических жанров (хотя бы в образных контрастах музыкального театра и концепционно-драматического симфонизма). Но степень сознательности применения полистилистики не выходила за рамки “вариаций на тему такого-то” или “подражания такому-то”. Прорыв к полистилистике обусловлен свойственной развитию европейской музыки тенденции к расширению музыкального пространства. Диалектически дополняющая ее тенденция к возрастанию органического единства формы выявляет законы освоения этого нового музыкального пространства. Особенность сегодняшней ситуации в том, что найдено еще одно измерение музыки, но неизвестны его законы.

Неизвестно, сколько слоев стилистической полифонии может одновременно воспринять слушатель, неизвестны законы коллажного монтажа и постепенной стилистической модуляции — есть ли они вообще? Неизвестно, где граница между эклектикой и полистилистикой, наконец между полистилистикой и плагиатом. Проблема авторства вообще усложняется не только юридически, но и по смыслу: сохраняется ли индивидуальное и национальное лицо автора? Думается, что авторская индивидуальность неизбежно проявится как в отборе цитируемого материала или в его монтаже, так и в общей концепции произведения. Во всяком случае суперколлажная симфония Берио достаточно свидетельствует как об индивидуальном, так и национальном облике автора (сочность коллажной полифонии здесь сродни смешению звуков улицы в фонограммах итальянских неореалистических кинофильмов). К тому же элементы чужого стиля обычно служат лишь модуляционным пространством, оттеняющей периферией собственного индивидуального стиля. Есть и иные сложности: может быть, полистилистика снижает абсолютную, внеассоциативную ценность произведения, порождая опасность музыкальной литературщины. Повышаются и требования к общей культуре слушателя — ведь игра стилей должна быть им осознана как намеренная.

Но при всех сложностях и возможных опасностях полистилистики уже сейчас очевидны ее достоинства: расширение круга выразительных средств, возможность интеграции “низкого” и “высокого” стиля, “банального” и “изысканного” — то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля; документальная объективность музыкалькой реальности, представленной не только индивидуально-отраженно, но цитатно (в III части симфонии Берио слышится апокалиптически грозное напоминание об ответственности нашего поколения за судьбу мира, выраженное средствами коллажа цитат, музыкальных документов различных эпох — это заставляет вспомнить о кинопублицистике 70-х годов); новые возможности для музыкально-драматургического воплощения “вечных” проблем — войны и мира, жизни и смерти.

Так, в опере Циммермана Солдаты полистилистика подчеркивает актуальность основной гуманистической идеи произведения для всех времен — это протест не только против конкретной немецкой военной машины XVIII века, погубившей героев пьесы Ленца, но и против милитаризма вообще и всегда. Именно полистилистичность музыки (где индивидуальный стиль автора переплетается с григорианским и протестантским хоралом, приемами полифонии XIV–XV веков, джазом, конкретной музыкой и т. д.) делает сюжетные ситуации типичными не только для сюжетного времени.

Аналогичную философскую приподнятость над сюжетным временем сообщает полистилистика оратории Слонимского Голос из хора — здесь вдохновенные и тревожные мысли Блока о судьбе мира воплощены разнообразными средствами, начиная от хорового момента в духе XVI века и кончая сериальными и алеаторическими приемами.

Вряд ли можно было бы найти столь же убедительное музыкальное средство для философского обоснования “связи времен” как полистилистика…