Например, приходится думать о том, в какой они тональности. Я так никогда не делаю, не забочусь об этом. Обычно я записываю песню в той тональности, в какой сочинил. Беру и ору, если тогда орал, или пою очень тихо, если сочинил ее в тихую ночь. Я не могу ее представить в другой тональности.
А теперь мы обсуждаем, например, диапазон тенора – отсюда досюда – или диапазон меццо-сопрано. До меня дошло, что в рок-н-ролле-то вообще ни хера подобного нет! Об этом даже не задумываешься. Я делаю так [
Интересно, как именно это записывается. Потому что когда музыка записана, то видна ее структура. Это как картину рисовать – песню понимаешь лучше, когда видишь ее в записи. Чтобы ее сыграл оркестр, нужно дать ему максимум указаний.
Когда играешь с группой, то говоришь музыкантам: «Так, ля мажор, Twenty Flight Rock», и они уже просекли и играют. С виолончелистом такое не прокатит. Он не поймет, о чем ты, а вот гитарист поймет: аккорд А, на мотив Blue Suede Shoes, например. А виолончелисту нужно все объяснять, это дисциплинирует, и это хорошо.
Структурность – это интересно. Это мне напоминает «Эбби-роуд» и «Пеппера», мы их сделали как бы структурированными. Мы знали, что́ поставим сюда, что́ необходимо вот здесь, знали, что A Day in the Life встанет вот сюда.
Благодаря оркестру у меня вдруг появилась куча возможностей. Я называю его «самый лучший синтезатор». В прошлом году я побывал на «промс»[42], и это было как будто наблюдаешь за действием синтезатора изнутри. Разница только в том, что здесь все настоящее.
В этом есть много физического труда. Приходится тратить восемьдесят минут на то, чтобы записать, что́ должна играть первая скрипка. Затем нужно все повторить заново, чтобы записать, что́ играет виолончель, а потом – гобой. Так что виолончелист получит десять страниц нот, где его вообще нет, но ты обязан
