Беспощадный Пушкин полностью

«Пример — первая и последняя части Пятой симфонии. Драматизм, стремительность… поступи 1 части заключают сами в себе, в этой же части… акцент на тонике. [Тоника это та нота, которая способна остановить музыкальное движение (вспомните слова о коде). В самом конце 1 части, — где звучит измененный «стук судьбы»: та–та–та–там! та–та–та–там! та–та–та–там! та–там! та–там! та–там! та–там! — тоника это нота «до» («там»), если играть мелодию на пианино одним пальцем, и акцент на ней всякому заметен. И этот акцент выражает устойчивость. Непомнящий сказал бы, что это и есть «мораль», что она прозвучала и в лоб выразила идею целого.] Но симфония — это целое, и это процесс. Последнюю часть — триумф До Мажора, шествие ликующего человечества — нельзя отрывать от начала симфонии (напоминаю, как умно Бетховен включает в финал до–минорную настороженность Скерцо), и тогда все величие и размах тоники финала в совокупности с главным натиском до–минорных тоник в 1 части объединены в одной идее: борьба и радость — таково становление жизни.

В этом единстве Пятая симфония — «напряженная устойчивость», симфония мощного призыва к борьбе. Если же рассматривать части симфонии только как цепь звеньев, каждое из которых, успокаивая, заставляет забыть драматизм предшествующего, то в таком «звукоряде» финал уничтожает все трагическое напряжение симфонии. В первом аспекте — симфония как единый, сотканный из конфликтов идей и чувствований интонационный процесс; ликование финала звучит так: «борьба продолжится, ибо такова жизнь, а сейчас — радость»; во втором же аспекте получается: «борьба кончилась — успокоимся в радости». Склонен думать, что первый аспект — вся симфония в целом звучит как напряженная устойчивость — более бетховенский…»

Так что, если и в как бы музыкально устроенном «Моцарте и Сальери» тоже не «прозвучала», не написана черным по белому «мораль»? И если так, то, может, не теодицея тут?

ВОПРОС.

Зачем Пушкин применил «двойной» диалог?

ПРИМЕР.

На театре давно разработан прием, называемый «общаться щекой»: разговаривая с одним действующим лицом, адресуясь якобы к нему, на самом деле иметь в виду другое присутствующее здесь лицо, видимое или невидимое, — к нему обращаться, с ним вести диалог.

Именно так Сальери ведет себя во Второй сцене. Словесно обращается к «гуляке» — другу, но «щекой» общается с неким другим лицом, «реплики» которого читаются — сквозь слова Моцарта — необыкновенно внимательно: ловится каждое слово, учитывается каждый подаваемый знак: «А! Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?.. Нет… Что?.. В чем же?»

Отвечает же он не тому «лицу», а — самому Моцарту, «гуляке»: ”И, полно! что за страх ребячий? Рассей пустую думу. Бомарше…»

И тут же следует оттуда новый знак, новый пароль: «Да, Бомарше… Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше…»

Это уже — как прямая команда; все сходится!

ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ.

Все это, гадательное, может быть, в разрезе филологического размышления, ясно и просто в применении к сцене.

«Маленькие трагедии» — своего рода история болезни: упорного стремления человека добиться «присущего всякому греху подчинения высшего низшему» (архим. Александр Семенович Тян — Шанский). Отвергнув «правду» и «правоту» «неба», Сальери, как бы даже враждуя с ним, в то же время говорит о своей «избранности» и пользуется тем, что` представляется ему поддержкой «неба», внимательно вслушивается в его «подсказки». Выстраивается своя иерархия: высшая ценность — «музы`ка», «небо» служит ей, а значит — ее адепту. Такая вот инверсия.

МОЙ ОТВЕТ.