Бетховен полностью

Следы бури действительно присутствуют на страницах всех трёх частей сонаты: где-то в виде отдельных пятен, а где-то в виде подмокших полос. Уезжая в мае 1809 года из Вены, супруги Биго увезли рукопись во Францию, и в конце концов она попала в библиотеку Парижской консерватории.

Соната вышла из печати в Вене в феврале 1807 года. Рецензия, появившаяся в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» в апреле того же года, оказалась благоприятной, хотя рецензент и писал о том, что Бетховен «вновь выпустил на свободу целый сонм злых духов». Но за этими словами стояло скорее изумление, нежели порицание.

Название «Аппассионата» присвоил сонате в 1838 году гамбургский издатель Август Кранц, причём при публикации не в оригинальном виде, а в четырёхручном переложении, рассчитанном на дилетантов (вероятно, громкое название должно было ещё больше привлечь их внимание). Далеко не все профессиональные пианисты того времени могли осилить сонату с той же непринуждённостью, что Мари Биго, храбро прочитавшая её с листа в присутствии автора. Как ни странно, музыка «Аппассионаты», поражающая своей титанической мощью и вроде бы не рассчитанная на рафинированный дамский пианизм, привлекала именно молодых отважных «амазонок рояля». 7 января 1838 года сонату исполнила в своём венском концерте восемнадцатилетняя Клара Вик (впоследствии — Шуман), и сделала это столь мастерски и убедительно, что присутствовавший на её выступлении Франц Грильпарцер написал стихи, отображавшие образный мир «Аппассионаты» в романтическом восприятии. Поэт прибег к метафоре, сравнивая Клару с юной пастушкой, нашедшей кольцо умершего волшебника и расколдовавшей служивших ему духов:

Антон Шиндлер вспоминал в своей «Биографии Бетховена»: «Однажды, когда я живописал мастеру глубокое впечатление, произведённое тем, как Черни в некоем собрании исполнял Сонаты d-moll и f-moll (op. 31 и 57), и мастер был в хорошем настроении, я попросил его дать ключ к этим сонатам. Он ответил: „Прочтите-ка ‘Бурю’ Шекспира“. Стало быть, искать ключ надо там, но в каком месте? Вопрошающий, читай, гадай и разгадывай!»… Шиндлеру далеко не всегда можно верить на слово, но в данном случае, вероятно, Бетховен вполне мог произнести нечто подобное, поскольку «Бурю» действительно знал и любил, и образы этой загадочной поздней драмы Шекспира встречаются у него не только в указанных сонатах, но и в письмах и в устных высказываниях, сохранённых другими людьми. Реминисценции «Бури» в причудливом сочетании с евангельским «Царство Моё не от мира сего» вдруг появляется в письме от 13 февраля 1814 года Францу Брунсвику: «Что касается меня — Боже правый! — то моё царство в воздухе. Словно вихрь, мчатся вокруг меня звуки, и в душе моей часто бушует такой же вихрь». За этими словами так и слышится бушевание «Аппассионаты», посвящённой Брунсвику, и, видимо, Бетховен рассчитывал на полное понимание с его стороны. Драма Шекспира, которая годами не отпускала его воображение, — не только о вселенской игре сверхчеловеческих сил. Она — о мучительной коллизии свободы и несвободы и о трагической судьбе мудреца-демиурга, отвергнутого людьми и всё же продолжающего видеть в них нечто лучшее, чем они есть на самом деле. Но в отличие от шекспировской «Бури», завершающейся монологом Просперо, покидающим свой зачарованный остров, бетховенская «Аппассионата» кончается страшным разгулом безликой стихии.

Не менее мрачен и цикл Тридцати двух фортепианных вариаций до минор, также написанный в 1806 году и почему-то попавший у Бетховена в немилость — он издал это сочинение, но не присвоил ему опусного номера и старался его не слишком выставлять на публику, как будто чего-то в нём стыдился. Возможно, Бетховен postfactum обнаружил в теме неосознанный плагиат: тональность, гармония и фактура этой бетховенской темы сильно напоминают арию Мурнея из оперы Петера фон Винтера «Прерванное жертвоприношение», которую Бетховен хорошо знал ещё с 1796 года (на придворной сцене она шла и летом 1806 года). Сходство бетховенской темы с этой арией заметно, хотя и не является точным совпадением, да и вся концепция Тридцати двух вариаций настолько значительнее вероятного оперного прототипа, что их нельзя поставить рядом. Но, в сущности, они действительно об одном и том же: о человеке, глядящем в глаза смерти.

Впереди была увертюра «Кориолан» к трагедии Коллина — в той же тональности до минор, что и вариации, и с той же безнадёжно жестокой развязкой. Коллиновский герой, в отличие от шекспировского, кончает жизнь самоубийством, а не погибает от мечей своих союзников, которых он в последний момент отказался вести на Рим.