Однако далеко не все участники и гости конгресса воспринимались Бетховеном как циничные политиканы или праздные ничтожества. Так, он дружески сблизился с прусским дипломатом, секретарём прусского короля Иоганном Фридрихом Дункером (1768–1842). Дункер сподвиг Бетховена на написание музыки к своей драме «Леонора Прохазка». Текст пьесы оказался утраченным, поскольку к постановке её не приняли. Но сюжет вытекал из самого названия; имя главной героини было тогда у всех на устах.
Элеонора (или Леонора) Прохазка, родившаяся в 1785 году, была уроженкой Потсдама, дочерью полкового флейтиста. Идеи борьбы против Наполеона воспламеняли в начале XIX века многие сердца, в том числе женские, и примеры девушек и женщин, воевавших в действующей армии в мужской одежде и под мужскими именами, были не единичными. Элеонора Прохазка, записавшаяся в добровольческий полк майора Людвига фон Лютцова под именем Августа Ренца, погибла 5 октября 1813 года вследствие тяжёлого ранения в бою. Её истинный пол обнаружил только врач при осмотре раны; сослуживцы не догадывались, что бравый солдат Ренц был девушкой.
Подвиг Элеоноры Прохазки стал предметом восхищения всех немцев. Её называли «потсдамской Жанной д’Арк», ей посвящали стихи и пьесы. Одна из таких пьес уже была поставлена в театре венского предместья Леопольдштадт. Вероятно, поэтому пьеса Дункера оказалась отвергнутой. Бетховен написал всего четыре номера: хор воинов-добровольцев, романс в сопровождении арфы, краткую мелодраму — монолог некоего персонажа-мужчины над погибшей героиней, и траурный марш, являвшийся оркестровой версией марша из Двенадцатой фортепианной сонаты.
Между тем постоянно вставал вопрос о новой опере, которой после успешной постановки «Фиделио» от него ждала дирекция придворных театров. Однако Бетховен не мог решиться на что-то определённое. Либо его не устраивали предлагавшиеся ему сюжеты, либо возникали другие препятствия. Так было и с драмой на восточный сюжет «Руины Вавилона» (или «Джафар и Заида»), к работе над которой Бетховен собирался привлечь в 1811 году то Трейчке, то даже Варнхагена, и с либретто, предложенным Трейчке в 1815 году, — «Ромул». Ни одного музыкального наброска к ним не сохранилось.
Исключением стал замысел оперы «Бахус» на либретто, присланное Бетховену в 1814 или 1815 году его давним другом Карлом Амендой из Курляндии. Автором был драматург Рудольф фон Берге, которого Аменда отрекомендовал как своего хорошего приятеля. Судя по всему, текст показался Бетховену привлекательным. В нём оживала столь милая сердцу композитора греческая античность. Но к 1815 году ему вдруг открылось, что писать оперу на древнегреческий сюжет, не пытаясь вжиться в иной, очень далёкий, музыкальный мир, было бы неправильно. Вероятно, «Бахус» стал той отправной точкой, всматриваясь в которую Бетховен задумался о новом музыкальном языке. Среди разрозненных набросков «Бахуса» имеются словесные записи, ошеломляющие своей неожиданностью, в частности: «На протяжении всей оперы возможно оставлять диссонансы без разрешения или разрешать их совсем иначе, ибо в те варварские времена наша утончённая музыка была немыслима».
Сюжет «Бахуса» опирался на хорошо знакомые тогдашней публике образы, но в то же время содержал религиозно-философские моменты. Бахус (Вакх) представал здесь как бог-творец, воплощение созидательных и благодатных сил природы, объект восторженного поклонения всего живого и мыслящего. Эта трактовка заметно отличалась от традиционных мотивов классицистского искусства, в которых религиозный аспект приобретал чисто декоративный характер (сюжеты «Вакх и Ариадна», «Празднество Вакха»). Но для Бетховена, страстно любившего природу и ощущавшего её как особую духовную субстанцию, присутствие в ней божественного начала было бесспорной данностью. В эскизной тетради 1815 года Бетховен, гуляя в сентябре по лесистым склонам горы Каленберг близ Нусдорфа, записал нечто вроде стихотворения в прозе:
Всемогущий в лесу!
Я блажен, я счастлив в лесу:
каждое дерево говорит с тобой.
О Боже, какое великолепие!
В этой лесной округе на вершинах покой —
покой, чтобы ему служить.
И, должно быть, всё прочее, касавшееся житейских дрязг или, наоборот, шумных развлечений в период Венского конгресса, по сравнению с этими экстатическими переживаниями, выглядело мелким и незначительным. Бетховен никогда не отрекался от своих «сочинений на случай», прославлявших монархов и полководцев, победивших Наполеона. Но, судя по всему, он знал истинную цену и этим вершителям чужих судеб, и своим музыкальным фанфарам в их адрес.
