Зато другой амбициозный проект Диабелли неожиданно увенчался успехом, превзошедшим все его ожидания.
Антонио Диабелли, ученик Михаэля Гайдна, был неплохим композитором, автором мелодичных церковных сочинений и приятных пьес для начинающих. Но композицией в Вене 1820-х годов заработать на жизнь было трудно, и Диабелли занялся издательским делом. Поначалу он поступил младшим сотрудником в издательство Штейнера, а затем основал собственную фирму. В 1818 году Диабелли пришла в голову интересная идея: предложить всем известным австрийским композиторам сочинить по одной вариации на придуманную им тему. Естественно, Диабелли обратился и к Бетховену. Тот сперва иронически отнёсся к теме, обозвав её «сапожной колодкой». Но неожиданно этот пустоватый вальсок открылся Бетховену с новой стороны. Он оказался той канвой, поверх которой мастер звуков мог ткать любые узоры и орнаменты. Увлёкшись темой Диабелли, Бетховен написал не одну вариацию, а тридцать три. Правда, заняло это у него почти четыре года. Работа над вариациями шла параллельно с сочинением обеих последних сонат, Торжественной мессы и Девятой симфонии, В итоге Диабелли пришлось издать своё собрание в двух частях. Одну часть составили Тридцать три вариации Бетховена (ор. 120), другую, озаглавленную «Собрание отечественных артистов», — 50 вариаций всех прочих участников, среди которых были музыканты разных поколений, от 76-летнего друга Моцарта, аббата Максимилиана Штадлера, до тринадцатилетнего ученика Черни, гениального Ференца Листа. Вариации Бетховена на вальс Диабелли — одно из труднейших сочинений в фортепианной литературе и одно из наименее доступных для неискушённой публики. Здесь есть всё: юмор, лирика, мистика, мечтательность, безутешная скорбь, учёность, игра в разные стили и времена, увлекательные путешествия по разным художественным мирам (в отдельных вариациях мелькают тени Баха, Генделя, Моцарта)… А иногда сквозь тему Диабелли вдруг начинают проступать черты ариетты из его последней фортепианной сонаты.
Вариации на вальс Диабелли, как и поздние сонаты, были музыкой ради музыки. У них не было ни конкретного адресата (посвящение Антонии Брентано совершенно не означало, что произведение создавалось для неё), ни реальной аудитории, ибо сыграть такой цикл публично не взялся бы ни один тогдашний пианист. Лишь в XX веке Тридцать три вариации начали исполняться в концертах, однако отваживались на такое лишь немногие пианисты (в частности, Артур Шнабель, Мария Юдина, Святослав Рихтер, Клаудио Аррау, Андраш Шифф).
К моменту завершения Тридцати трёх вариаций на вальс Диабелли английский рояль, «алтарь Аполлона», находился уже не в лучшем состоянии. Он был дорог композитору как знак международного признания его творчества. Но в 1824 году у Бетховена появился другой инструмент, построенный венским мастером Конрадом Графом. В надежде, что оглохший композитор сможет услышать хотя бы отдельные звуки, Граф снабдил каждую клавишу не тремя струнами, как обычно, а четырьмя. Однако Бетховен, хотя периодически подходил к роялю и даже играл на нём, ощущал лишь некие вибрации; слух его умер окончательно.
Граду и миру
Нет ничего более высокого, чем подойти к Божеству ближе, нежели прочие люди, и с этих высот озарять божественным сиянием род человеческий.
Самыми крупными произведениями Бетховена 1820-х годов стали Торжественная месса и Девятая симфония. Их можно считать духовным завещанием всему человечеству,
Особое положение Бетховена в ряду современных композиторов в 1820-х годах признавалось всеми без исключения. Резко критиковать его музыку в печати почти никто не решался; рецензенты охотнее сознавались в ограниченности своего восприятия, нежели отказывали Бетховену в гениальности и мастерстве. Однако «прежним» ни он сам, ни его стиль уже не были. Пережив столько утрат и катастроф, от военных и политических до личных, приближаясь к старости (а пятидесятилетний Бетховен уже считал себя «стариком»), оставшись последним живым носителем великой классической традиции, он думал и действовал уже не так, как в годы «бури и натиска».
