В исполнении Бернини Аполлон и Дафна запечатлены как раз в тот самый момент, когда пылающий страстью юноша настигает свою возлюбленную, а та в свою очередь уже начала обращаться в лавр. Пальцы Дафны стали похожи на ветви, её ноги постепенно укутывает древесная кора, а стопы превращаются в корни. Её эмоции противоречивы: с одной стороны, девушка напугана: Аполлону все-таки удалось её настигнуть, а с другой – она испытывает облегчение, ведь отец услышал её мольбы о спасении. Чувства Аполлона выражены в его взгляде, полном печали, растерянности и разочарования. Его левая рука осторожно касается талии Дафны, пытаясь удержать нимфу. Скульптура Бернини изображает эту погоню и превращение девушки в дерево. Вся композиция буквально источает из себя движение, невероятную динамику, то, что потом назовут «торнадо Бернини». «Аполлон и Дафна» – это сложный пластический образ стремительного движения. Его необходимо рассматривать со всех ракурсов. Каждый раз можно заметить что-то новое в композиции. Если смотреть первый раз на скульптуру, то увидишь погоню Аполлона за Дафной. Но через некоторое время начинаешь замечать волшебное превращение живого существа в дерево. Перед вами еще прекрасная нимфа, а руки уже начинают превращаться в ветки и листья. А ноги начинают врастать в землю.
Бернини виртуозно владел своим резцом, поэтому так ажурно вырезаны все завитки на волосах девушки, переход тела в древесную кору. Также он умел правильно отполировывать мраморную поверхность, чтобы показать всю красоту и величие своей работы. Скульптура наполнена жизнью, меняясь под взглядом людей. Если подойти к ней слева, то можно увидеть радость юноши от того, что он поймал беглянку, а также страх в глазах девушки. Анфас меняет вид композиции: Дафна уже не так обеспокоена, а вот Аполлон в ужасе и его охватило отчаяние.
Согласно Овидию, Дафна стала первой любовью Аполлона. «Аполлон и Дафна» Лоренцо Бернини считается классическим образцом динамики барокко. Бернини, как какой-нибудь современный формалист, изображает чистое движение, нарушая классические каноны скульптурной статики, от этой скульптуры один шаг до раскручивающихся в пространстве абстрактных композиций XX века. Однако лицо Аполлона сразу же вызывает в памяти все того же Аполлона Бельведерского, ставшего знаком классического искусства. Торжествующе прекрасный бог, пустившийся в погоню за девушкой, которая к тому же полна к нему неприязни, – зрелище довольно смешное и чем-то напоминающее готовность к изнасилованию. Запыхавшись, трудно сохранить величие. В барокко, перенаселенном античными божествами, олимпийцы утратили величие Высокого Возрождения. Но это величие сменилось естественностью движения, проникновением в саму природу камня, превращением мрамора в подобие живого тела. Глядя на скульптуру Бернини, невольно ловишь себя на мысли, что за тонкой мраморной поверхностью, напоминающей кожный покров, течёт по сосудам кровь, а от напряжения на камне выступают капли пота. Волосы Аполлона ещё развиваются от порывов ветра, вызванного быстрым бегом, кончики его прядей, кажется, слегка увлажнились от пота, но быстрый бег бога уже резко остановлен: вместо ног у Дафны намечается ствол дерева. Динамика и статика здесь создают своеобразный конфликт, что лишь усиливает общую выразительность и внутреннее напряжение. Это превращение, которое свершается непосредственно у нас на глазах.
Удивительно, как удается Бернини воплотить в бездушном мраморе нежность и шелковистость девичьей кожи, легкость и пушистость ее волос, шероховатость коры… Все это настолько реально и вещественно, что трудно понять, как можно достичь такого эффекта только с помощью полировки и резца. А игра со скульптурными массами, движением и светом! Бернини в ту пору было всего лишь двадцать шесть лет. Новаторское использование тщательной полировки мрамора можно считать его изобретением, как у Караваджо техники светотени. Именно эта полировка и позволила существенно расширить возможности скульптуры, придав ей большую живость и живописность. Но если в случае с Караваджо речь шла об изобретении новых свеч, то здесь, скорее всего, мы должны говорить о появлении новых шлифовальных инструментов, которые до этого не знали скульпторы. Можем лишь выразить догадку: Бернини был непосредственно связан с таким известнейшим изобретателем своего времени, как Афанасий Кирхер, о котором мы уже упоминали в разделе музыка барокко и о котором более подробно поговорим в следующей главе. В данном случае лишь хочется отметить, что искусство этого исторического периода может потому и совершает такой гигантский прорыв, что начинает активнее пользоваться различными изобретениями, на которые была так щедра эпоха барокко. Здесь уместно будет вспомнить Вермеера, творчество которого немыслимо без камеры обскура и шлифовки линз. Но результат говорит сам за себя.
