Безымянные сообщества полностью

Парадоксальным образом такая неистинность может приблизить нас к истине исторических событий. В чем заключена документальность ранней советской фотографии? Только ли в наборе различимых знаков? Или в тех невидимых культурных кодах, чьим проводником является изображение? Надо признать, что то и другое — видимая деталь, система культурного означивания в целом — находится на стороне прочтения. Однако сама документальность требует дополнительной достройки: это не столько «риторика образа» (если воспользоваться термином Барта), сколько референт, но уже неявный, подразумеваемый. В самом деле, документальность ранней советской фотографии постижима лишь в достаточно размытых категориях реализованной Утопии, Масштаба, Государства; все это, впрочем, не раскрываемые снимками значения, но условия, при которых фотография становится видимой (и значимой) для определенного сообщества, при которых, более того, само это сообщество и проявляется. Это не просто ракурсы, излюбленные точки съемки и уж тем более не избираемый объект, но набор неких неформализуемых примет изображения, какие в принципе дают ему возможность состояться.

Если связь с фотографией 1930-х годов кажется прерванной и все, на что мы можем рассчитывать, это реконструкция чувственности с помощью археологического метода, то снимки, относящиеся к завершающим десятилетиям советского периода, по-прежнему захватывают. Этот опыт нельзя считать завершенным, какие бы слова ни говорились по поводу так называемой эстетизации советского, эстетизации, как будто этот опыт «закрывающей». Такой опыт странными путями проникает в сегодняшний день, переплетаясь с другим — с опытом нашей собственной, расколотой надвое исторической принадлежности. Некоторые историки предпочитают определять такое состояние в терминах травмы. Невозможность примириться с одним каким-то временем, найдя в нем для себя успокоение, — вот, похоже, отличительная черта всех тех, кому довелось (или доводится) жить на переломе. В этой ситуации прошлое не устоялось; оно поселяется в настоящем, возвращается в него. И, обращаясь к перепутанным семейным альбомам — а именно так и можно выразить особое ощущение времени сегодня, и не только, наверное, у нас, — мы, тем не менее, не перестаем узнавать. В первую очередь это касается времени наших родителей, о котором каждый по отдельности помнит так мало.

Вернемся напоследок к фотографиям Михайлова. Это тот редкий профессионал, для которого фотография продолжает оставаться сугубо частным делом. Действительно, к кому она обращена, кто ее предполагаемый зритель? И разве сам Михайлов не снимает, отказываясь от привилегии, равно как и эстетики культурно заданного взгляда? Эта фотография подводит к самому пределу представления (репрезентации), и вместе с тем в ней сохраняется особый, ни с чем не сравнимый лиризм. Михайлов твердо знает: чтобы рассказать правду, ее необходимо симулировать, ибо нет такой правды, которая существовала бы сама по себе. Нет правды вне времени и вне системы коллективных упований. Как нет и биографии, которая творилась бы в стерильности повествования. Есть лишь проживаемая жизнь — один из проектов фотографа иронично называется «Неоконченная диссертация», — и эта жизнь не устает петлять, ветвиться, претерпевать метаморфозы. Эта жизнь остается всегда и обязательно недооформленной. В ней не хватает смысла, целенаправленности, красоты — зато в ней есть невероятная разомкнутость. И это она, а не кто-то другой за нее, ведет свою скрытую запись, о чем мы узнаём по случайным фигурам, кристаллизациям, следам. Фотография и улавливает эту случайность, пульсацию самой анонимности, из которой проступают контуры грез и мечтаний, а вместе с ними целые сообщества когда-то вместе живших людей.

Голливуд обычно так или иначе описывается в терминах глобализации. Достаточно прислушаться к характеризующим его деятельность словам: экспансия, власть, деньги. В этом смысле его влияние приравнено к неумолимому движению капитала — это логика захвата и извлечения все новых прибылей при очевидном «использовании» простодушных зрительских масс. В этом политическом измерении Голливуд видится как угроза национальному кинематографу; собственно, это измерение и задает указанную оппозицию: американское (но парадоксальным образом и общемировое) в противовес национальному. На этом макроуровне Голливуд опознается как активный субъект мировой культурной политики, и как таковой он наделяется волей, по преимуществу недоброй, а также почти целенаправленной стратегией. Во всяком случае постоянное вложение денег в это предприятие изобличает в нем сверхгиганта пресловутой индустрии развлечений.