Б а й е Ш., Визант. искусство, пер. с франц., М., 1886; «Искусство Византии в собраниях СССР», выставка Ленинград — Москва, 1975–1977, Каталог выставки 1–3, М., 1977; Б ы ч к о в В.В., Визант. эстетика, М., 1977; История Византии, т.1–3, М., 1967; К о н д а к о в Н.П., Лицевой иконописный подлинник, т.1. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, СПб., 1905; Культура Византии. IV — первая пол. VII в. Отв. ред. З.В.Удальцова, М., 1984; Л а з а р е в В.Н., История визант. живописи, т.1–2, М., 1947–48; Л и х а ч е в а В.Д., Искусство Византии IV–XV веков, Л., 1981; У с п е н с к и й Л., Первые иконы Спасителя и Божией Матери, ЖМП, 1958, № 2; Ч а в р ы к о в Г.И., Болгарские монастыри, София, 1974; B r e n t j e s B., M n a z a k a n j a n S., S t e p a n j a n N., Kunst des Mittelalters in Armenien, B., 1981; C i l i n g i r o v A. Christlische Kunst in Bulgarien, B., 1978 (рец., ЖМП, 1981, № 3).
Древнерусское И.и. (11–16 вв). Приняв христианство из Византии, древняя Русь заимствовала у нее и основные принципы религиозного И.и. Однако сравнительно быстро мастера Руси нашли собственные пути, к–рые, не нарушая канона, выявили своеобразие национального гения. Если в Киевской Софии (11 в.) греческое влияние еще достаточно сильно, то новгородские храмы (12 в.) отличает лаконизм выразительных средств, усиливающий суровую экспрессию образов. Таковы фигуры пророков в церквах св.Георгия (Старая Ладога, ок.1167), Спаса Нередицкого (1199). В то же время в библейских сюжетах появляются новые интонации мягкости и просветленности («Устюжское Благовещение», 12 в.). Канон не препятствует глубокой индивидуализации образов (апостолы в церкви св.Димитрия во Владимире, 1194–97).
Аналогом романского (см. ниже) декоративного стиля является русская храмовая пластика домонгольского периода, в к–рой также нередко встречаются ветхозав. мотивы (напр., «Давид, играющий на арфе», фасад Димитриевского собора во Владимире, 12 в.). Богатый ансамбль библ. изображений украшают знаменитые «златые врата» суздальского собора Рождества Богородицы (13 в.). Расположение композиций на поверхности врат («Адам и Ева», «Жертвоприношение Авеля», «Потоп» и др.) подчинено определ. замыслу: развернуть перед входящими в храм всю свящ. историю — от создания мира до основания Церкви. Знаменательно, что первой по порядку идет сцена «Авраам принимает трех Странников». Хотя она служит иллюстрацией к Быт 18, ее положение в ансамбле указывает на догматический, тринитарный смысл образа.
Ордынское иго нанесло рус. культуре тяжкий урон, но уже к 14 в. она смогла возродиться и достигла небывалого подъема. При этом наметилось различие между северной, псковско–новгородской и московской школами мастеров. Так, если на фресках северной церкви Успения (Волотово поле, 1380–е годы) мы видим угловатость, резкость, стремительность («Пророки», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Страсти»), то у величайшего иконописца древней Руси, связанного с Москвой, прп.*Андрея Рублева мы находим образы, овеянные миром, человечностью и гармонией. Даже апокалиптич. чудовища Кн.Даниила выглядят на его фресках почти безобидными (Успенский собор во Владимире). В своей интерпретации Быт 18 («Живоначальная Троица») Рублев поднялся от простого воспроизведения библ.сюжета до созерцания Триипостасной тайны в ее сотериологич. аспекте. Творчество работавшего на Руси византийца *Феофана Грека сблизило обе указанные тенденции — умиротворяющую, «рублевскую» и тревожно–грозную, идущую от греков и новгородцев.
Древнерусское И.и. передало последующим эпохам традицию расположения икон и фресок на стенах храмов (частично взятую из Византии). Иконостасы включали иконы Двунадесятых праздников, а также пророческие и апостольские «чины» (иногда помещавшиеся в барабанах куполов). Северные и южные стены и своды заполнялись композициями на темы свящ. истории; западную стену занимала многофигурная фреска «Страшный суд», вдохновленная Дан, Откр и *Малым Апокалипсисом. В 15 в. на Руси появляются иконы *«Шестоднева», одну из к–рых приписывают кисти изографа московской школы Дионисия (ок.1440–ок.1503).
