Экранизация «Зеленой шляпы», «Женщина дела», стала визитной карточкой Греты Гарбо, а после 1945 года фильмы, в которых создавался популярный образ богемы, появлялись даже чаще, чем романы: от «Нескончаемой песни», мелодрамы, основанной на биографии Листа, с Дирком Богардом в главной роли, до «Детей райка» Марселя Карне; от «Забавной мордашки» с Одри Хёпберн до «Кузенов» Клода Шаброля, от «Жажды жизни», фильма Винсента Миннелли о Ван Гоге (название — квинтэссенция богемных стереотипов), до «Представления» Николаса Роуга, отражающего декадентский дух 1960-х; от «Плохого лорда Байрона» («Джордж, эти счета! Мы должны что-то
Кинематограф то воспевал, то демонизировал богему, но чаще всего богемный художник представал в роли обреченного гения, как Баския, которого арт-рынок использовал и довел до смерти, или Фрэнсис Бэкон — гомосексуалист, неспособный к любви, создающий гениальные произведения и терзающийся бессмысленностью жизни. Олицетворением богемы могла стать и среда, в которой настойчивые амбиции ведут к провалу, как в остроумных «Кузенах» Шаброля, и юношеская пьяная опустошенность и разлад, как в фильме «Уитнэйл и я».
«Дети райка» не вписываются в эту классификацию. Съемки фильма проходили отчасти нелегально, в период окончания нацистской оккупации Франции. 1830-е годы изображены как относительно счастливое и беззаботное время по контрасту с сумерками Второй империи, угадывается параллель между прошлым и настоящим: 1830-е годы косвенно напоминают 1930-е, период Народного фронта, а правление Наполеона III — оккупацию. Поэтому в фильме исподволь рассказывалось о политической роли богемной среды. Картина оригинально и необычно, по-настоящему своеобразно деконструировала образ богемного художника — черты мифа распределялись между тремя главными героями. Дебюро, великий мим, воплощал творческий гений и покорность Музе; Фредерик Леметр, романтический актер, олицетворял тягу богемной жизни и творчества к наслаждениям и зрелищности, а в Ласенере, несостоявшемся драматурге, денди и преступнике, совершающем убийство — бессмысленный акт неудачливого гения — нашла свое отражение темная сторона богемы. Марсель Карне нарисовал портрет богемного полусвета Парижа XIX столетия и показал, что единого образа богемы не существует. Женские образы в фильме более традиционны, так как в фильме нет женщин, занимающихся творчеством, как Жорж Санд или Мари д’Агу. Женщины здесь из мира театра: жена Дебюро, брошенная гризетка, и Гаранс, вечная Муза, вместе с Фредериком и Дебюро составляющая восходящий к комедии дель арте неизменный любовный треугольник Коломбины, Арлекина и Пьеро. Возможно, Гаранс олицетворяет как само искусство, так и вечное стремление художника к невозможной любви, которая одновременно была бы произведением искусства, — здесь опять же мы видим традиционную функцию женщины как аллегории абстрактных идеалов.
В XX веке стереотипный образ богемы формировала, наряду с кино, популярная пресса. Например, в Британии 1920-х годов пользовались у публики бешеным успехом репортажи о процессе Алистера Кроули против Нины Хэмнетт, представившей его в своих мемуарах в невыгодном свете. Кроули подозревали в занятиях черной магией, сексуальных отклонениях и даже в отравительстве; и вместе с тем выходки Нины Хэмнетт и других колоритных личностей, таких как «женщина-тигрица» Бетти Мэй, обитательница «Кафе Рояль» и паба «Фицрой», волновали провинциальную публику не меньше; ведь к тому времени именно в «провинции», а не в более политизированной категории «буржуазии» для богемы воплотился «Другой».
