Итак, все, что мы знаем о двойном портрете, стало известно от сына живописца в 1800-х годах. Именно тогда профессор Академии художеств, один из первых историков нашего искусства — Иван Акимов начал собирать материалы для жизнеописания выдающихся художников. Акимову удалось познакомиться с Василием Матвеевым, с его слов написать первую биографию художника. Если к этому прибавились впоследствии какие-нибудь подробности, их, несомненно, учел другой историк искусства, Н. П. Собко, готовивший во второй половине XIX века издание словаря художников. В прозрачно-тонком конверте с надписью «Андрей Матвеев» — анекдоты, предания, фактические справки, и среди десятка переписанных рукой Собко сведений — на отдельном листке, как сигнал опасности, пометка: не доверять данным о Матвееве. Что же заставило историка насторожиться? Присыпанные песчинками торопливого почерка страницы молчали.
Что же делать? Попробуем чисто логический ход. Без малого 70 лет отделяют рассказ Василия Матвеева от смерти его отца — крутое испытание даже для самой блестящей памяти. Правда, детские воспоминания зачастую сохраняют не стирающуюся годами четкость, но иногда подлинную, иногда мнимую. Василий же Матвеев и вовсе потерял отца двух лет. В рассказе его многое казалось странным.
Василий не называл отчества отца. Не знал или не привык им пользоваться? А ведь сын художника настаивал на дворянском происхождении Матвеева. Еще в петровские времена это предполагало обязательное употребление отчества. А как быть с романтическими историями детства живописца? При первой же, самой поверхностной попытке обе легенды попросту не выдерживали проверки фактами. Об этом, по-видимому, и думал Собко. Во всяком случае, его предостережение давало право на сомнения.
…Если подниматься по парадной лестнице бывшего Михайловского дворца, где расположился Русский музей, то высоко под дымчатым потолком, между тяжело пружинящими атлантами еле заметны полукруглые окна — глубокие провалы среди сплошь нарисованной лепнины. Никто, кроме специалистов, не знает, что как раз за ними скрыт второй музей, многословная и подробная история живописи.
Надо пройти через несколько выходящих на фасад залов, огромными проемами открывающихся на сквер, свернуть в боковой коридор, долго считать пологие ступени в жидком свете колодца внутреннего двора, наконец, позвонить у запертой двери, и ты — в мире холстов. Нет, не картин, не произведений искусства — холстов, живых, кажется еще сохраняющих тепло рук художника, стоящих так, как они стояли в мастерской, где никто не думал об их освещении, выгодном повороте, развеске. Картина в зале — предмет созерцания, восхищения. Между тобой и ею стоит незримая, но такая явственная стена признания, славы, безусловной ценности. Не о чем спорить и не в чем сомневаться: история сказала свое слово. Картина в запаснике — совсем иное. Это твой собеседник, близкий, физически ощутимый. Ему жадно и нетерпеливо задаешь десятки вопросов, и он отвечает — особенностями плетения холста, подрамника, открывшимися надписями и пометками, кладкой красок.
На этот раз в моем путешествии по запаснику — от портрета к портрету от художника к художнику — не было заведомой цели. Нет, наверное, все-таки была, тайная, неосознанная — дать волю поиску памяти. И через много часов, вне всякой связи с Матвеевым, случайная встреча: Екатерина II в молодости, с на редкость некрасивым, длинным желтым лицом, в острых углах выступающих скул, рядом с будущим незадачливым императором Петром III, ее супругом. Молодой мужчина, чуть поддерживая протянутую руку своей спутницы, будто представляет ее зрителям. Заученные позы, нарочито гибкие, танцевальные движения, великолепные платья — сходство с матвеевской картиной доходило до прямых повторов.
Опять-таки супружеская пара, но какая! Придворный живописец Елизаветы Петровны Георг Грот изобразил наследников императрицы — наследников российского престола. Случайное совпадение композиционных схем?
Нет, Грот не повторял Матвеева. В западноевропейском искусстве подобный тип двойного портрета имел широкое, но специфическое применение. Это была форма утверждения будущих правителей государства в их правах — ее знал и использовал придворный живописец. Ее не мог не знать и воспитывавшийся в Голландии Матвеев.
Так, может быть, совсем не случайна была встретившаяся мне как-то в архивном фонде историка П. Н. Петрова пометка по поводу матвеевской картины: «Государь с невестою»? Тогда она не привлекла внимания. Но теперь — после Екатерины II и Петра III, после Грота…
Можно ли представить, чтобы жена художника, в представлении XVIII века — и вовсе простого ремесленника, носила платье, которое изобразил Матвеев на двойном портрете?! Шелковистая, мягко драпирующаяся на перехваченных лентами и пряжками рукавах ткань, глубокий вырез, чуть смягченный дымкой газа по краям, — покрой, появившийся, и то лишь в придворном обиходе, в самом конце 1730-х годов.
Значит, нужно снова ехать в архив.
