Отличаясь от знаков языковых, словесных, визуальные знаки взаимодействуют с ними в культуре. Это взаимодействие может быть внешним – когда, например, картинку в газете или на интернет-сайте сопровождают словесной подписью, – но может и проникать вглубь знака, когда в словесной ткани текста присутствуют отсылки к визуальному опыту или, наоборот, в визуальной структуре иконического знака, в изображении вещей и персонажей выделяются точки символической значимости, подобной языковому сообщению. Первую из этих двух форм «глубинного» взаимодействия слова и образа имел в виду Лотман, описывая механизм создания риторических тропов – словесных конструкций, в основе которых заложен недискретный, то есть непрерывный, иконический знак:
…при любом логизировании тропа один из его элементов имеет словесную, а другой – зрительную природу, как бы замаскирован этот второй ни был. Даже в логических моделях метафор, создаваемых в целях учебных демонстраций, недискретный образ (зрительный или акустический) составляет имплицированное посредующее звено между двумя дискретными словесными компонентами[77].
В качестве примера можно привести лексикализованный (стандартный, вошедший в словарь) троп «просвещение». Это обычное слово русского языка означает «распространение знаний»: два словесных выражения, из которых первое служит кратким метафорическим эквивалентом второго. Метафорический перенос происходит благодаря тому, что между двумя вербальными частями тропа вкрадывается подразумеваемый зрительный образ льющегося света.
Вторая форма глубинного взаимодействия слова и образа – вторичная символизация иконических знаков – чаще всего встречается при коннотации. На фоне целостного и непрерывного визуального изображения выступают точки условного значения; бескодовое или слабо кодированное денотативное сообщение сопровождается отчетливо кодированным коннотативным. Как уже сказано в главе 5, такие точки в изображении (предметы, детали) называются
В некоторых работах того же Барта, статье «Третий смысл» (1970) и книге «Камера люцида» (1980), схема усложнена, намечена возможность еще одного компонента в структуре визуального знака – так называемого «третьего», или «открытого», смысла. Он видится зрителю в изображениях, создаваемых с помощью современной техники, – на фотографиях и в фильмах – как несистемный элемент, не несущий никакой определенной семантической информации, не сообщающий ничего осмысленного ни о ситуации, ни о персонажах изображаемой сцены. Подобно коннотаторам, такой не-знак изолирован, перцептивно выделен в составе изображения, но, в отличие от них, лишен даже смутного означаемого:
…открытый смысл не включен в структуру, и семиолог откажет ему в объективном существовании […]. Открытый смысл – это означающее без означаемого[79].
Барт усматривает такой парадоксальный «открытый смысл» в мелких деталях снимка или кинокадра: в странной особенности шевелюры персонажа в кинофильме, детали чьей-то обуви на фото. Эти детали не содержат никакого осмысленного сообщения, они лишь сообщают, что «действительно были такими» в момент съемки. С точки зрения теории информации, они относятся к «шуму» в канале связи (бессмысленному излишку при передаче информации); по мысли Юрия Лотмана, в художественном тексте, где код усложняется в процессе автокоммуникации (см. главу 8), шум семантизируется, интегрируется в смысловую структуру произведения:
Искусство […] обладает способностью преображать шум в информацию, усложняет свою структуру за счет корреляции с внешней средой…[80]
