Часть первая. Деревянный корабль полностью

Пятая симфония Карла Нильсена образует вершину творчества датского композитора. В деревне Нёрре Линдельс, где он родился, стоит памятник, изображающий босоногого подростка: бедняцкого сына, каким он когда-то был. Если бы эта бронза стала плотью (как прекраснейшие статуи Микеланджело воплотились в образе реального человека, Томмазо Кавальери), мы бы увидели мальчика, в чьем будущем уже присутствует его величайшее творение. Нужно только уметь правильно переводить на другой язык пространственно-временное измерение.

Этот искривленный ход мыслей с неизбежностью приводит меня к вопросу, на который всегда отвечают очень поверхностно: когда человек бывает собственно собой? Когда он еще не родился? Когда он ребенок? В пору возмужания? В период наивысшего расцвета физических сил? В зоне работы, или — разума, или — любви? В радости, в печали? В трагизме старения? В болезни или под осыпью сновидений? — Когда он бывает самим собой? В какой час? — Он раздерган на клочки в каждое мгновение своего бытия. И даже в мельчайшем из этих клочков присутствует весь как целостность! Путь дней и годов длинен и преисполнен тягот; это можно сказать наверняка. Кто в начале пути не знал грез, никогда не научится грезить. Грезы же, сколь бы греховными и никчемными они ни казались, суть один из источников творчества.

Карл Нильсен пытался время от времени что-то объяснить о себе и своих сочинениях. Он не считал себя особо одаренным человеком и написал как-то, что некоторые из его братьев и сестер отличаются большей, чем у него, музыкальностью. Делая такой вывод, он, вероятно, забыл о врожденной жизненной субстанции, о невыразимом — той силе, что потребна для работы, для постоянного расширения «я». В других случаях его мысли бывают достаточно смелыми. Он пишет в «Живой музыке»^{250}:

Поскольку Нильсен любил поговорить, его критики и толкователи ничтоже сумняшеся утверждали, будто и в сочиненной им музыке содержатся определенные высказывания. Они не просто анализировали эти произведения, но искали в них смысл, мораль — что, по моему мнению, уводит на ложный путь и никогда не подтверждалось самим Нильсеном. Критики, например, писали, что Пятая симфония — как и Четвертая, «Неудержимая»^{251}, — представляет собой эпос о сотворении мира, но, в отличие от Четвертой, развивается из музыкальной первичной материи, которая сама по себе бесформенна. При таком рассмотрении чудовищно ясных и простых элементов этого произведения неудивительно, что контрапунктные кульминации соединенных между собой первой и второй частей симфонии интерпретируются как гигантская проба сил между двумя полярно противоположными началами: как борьба между диким, почти безудержным развертыванием природы и упорядочивающей силой культуры. Политональная и полиритмическая кульминация, пиршество контрапункта, в толковании интеллектуалов превращается в Рагнарёк вселенского масштаба^{252}: знаменосец культуры — роскошно-длинное адажио — вводится валторнами, а спустя один такт имитируется тромбонами. Одновременно первоначальное тематическое зерно перебрасывается от струнных к духовым и обратно, тогда как второе тематическое зерно — барабанный ритм, — сперва играемый трубами, подхватывается затем оглушительными фанфарами. Посреди этой ожесточенной борьбы барабанная дробь вдруг впадает в амок и пускается в самостоятельное движение, выделывая все мыслимые ритмические фигуры, которые будто издеваются над любым порядком. — —

Само собой, культура побеждает, поскольку тема адажио совершает прорыв и подчиняет разнузданные стихии своей непреклонной воле. На поле битвы нисходит покой, но прамотивы остаются (подумать только!), хотя и лишенные былой экспансивной силы. В свободной по ритму каденции внушительное зрелище завершается, и где-то вдали всё ускользает в нирвану, из которой когда-то возникло. — —