Когда несколько десятилетий назад великий гамбургский художник Генрих Штегеман{266} писал мой портрет, он сперва нанес на полотно, в качестве фона, темно-синюю и кобальтовую краски, которые — как потом показалось и ему, и мне — не соответствовали композиции. Он, словно признавая свой промах, молча покрыл их другим красочным споем. Когда работа близилась к завершению и, на мой взгляд, художнику мало что оставалось доделать, Штегеман вдруг взял шпатель, поскреб картину и высвободил из-под вторичного красочного слоя несколько синих бликов; теперь, вынырнув на поверхность, они создали цветовые нюансы, которые вновь и вновь (поскольку картина принадлежит мне) повергают меня в изумление. Я тогда спросил Генриха Штегемана, принимал ли он заранее в расчет такой эффект. Он ответил просто: «Нет, я лишь мимолетно об этом подумал; но теперь получилось хорошо». Вот вам пример подлинного предвосхищения, которое приходит из подсознания и становится одним из факторов, определяющих стиль художника.
Без такого стилеобразующего элемента — предвосхищения, — по моему опыту, вообще не может возникнуть завершенное художественное произведение. Потому что в таких предвосхищениях (которые, слегка видоизменяясь, постоянно повторяются) каждый раз заявляет о себе уникальная, неподражаемая личность. Разве могли бы мы иначе, не особо задумываясь, атрибутировать какую-то характерную композицию Баху, или Букстехуде, или Любеку, или Моцарту, или глубоко меланхоличному Векману{267}, либо, напротив, засомневаться в аутентичности нотной записи, даже если она имеет дату и подпись? Уже в юношеских работах Букстехуде, обнаруженных в Дании, прослеживаются гармонические и мелодические предвосхищения, которые сохранят свою значимость на протяжении всей долгой жизни композитора. А в более зрелых его произведениях обычно уже в первых тактах встречаются строфические обороты, которые дальше в той же работе становятся элементами запоминающейся темы, гармоническими неожиданностями. Да, каждое будто бы случайно возникшее музыкальное сочинение устроено так, что мы невольно задумываемся о руке, писавшей ноты, — даже если ничего об этой руке и ее владельце не знаем. Так же обстоит дело с Моцартом. И разве чувствовалась бы столь сильно сущностная разница между Свелинком{268} и Шейдтом (которые в чисто формальном отношении близки друг другу), если бы ритмико-мелодические особенности творчества каждого из них не несли на себе отпечаток личности? Думаю, это неизбежно: что каждое сочинение, хоть и имело собственный повод для возникновения, содержит определенные формулы и идеи, которые как рефрен пронизывают все творчество композитора и в самом начале творческого пути присутствуют в форме предвосхищения, — причем сам композитор сперва этого не осознает, а может и вообще никогда не осознать. С таким феноменом мы сталкиваемся уже в сочинениях Жана Окегема. Правда, в «Дон Жуане» Моцарта помимо конституциональных предвосхищений имеются и такие, которые, похоже, использовались сознательно, так что в них можно усмотреть подобие лейтмотивов. У Вагнера лейтмотив принимает настолько грубые формы, что в контексте нашего разговора вообще не стоит разбирать этот случай… Последние же работы Шёнберга так плотно сконструированы из единообразных элементов, что предвосхищение неизбежно определяет дальнейшее развитие, то есть является всего лишь начальным элементом — по своей весомости сопоставимым с темой фуги… Я хотел бы привести здесь одну историю из речений и притч Чжуан-цзы{269}:
