Студия располагалась так близко к вокзалу, что воздух, казалось, постоянно был насыщен дымом, земля содрогалась и вибрировала, когда мимо проходили поезда, а сеансы позирования перемежались пронзительными паровозными свистками. Мане позаботился о том, чтобы в студии стояли пианино, зеленая садовая скамья, пристенный столик эпохи Людовика XV и большое зеркало-псише в раме. Стена была увешана картинами «Завтрак на траве», «Олимпия», «Балкон». Здесь не присутствовал яркий портрет клоуна. В углу у стены, покрытой большим зеленым японским ковром с рисунком из птиц и цветов, стоял темно-красный диван, заваленный подушками. (Клоун, в своем клоунском костюме позирующий стоя посреди комнаты, казался неуместным на фоне всей этой роскоши.)
Через две недели после переезда Мане пригласил друзей обмыть новую студию. Берта была на вечеринке одной из главных гостий. Хозяин пребывал в игривом настроении, говорил ей, как хочет, чтобы она снова позировала ему, и хвастался своими многочисленными успехами у Дюран-Рюэля. Теперь, когда Сюзанна опять была рядом, он снова стал самим собой, уверенным в своей неотразимости и купающимся в женском внимании, которое Сюзанна всю жизнь терпела с философским стоицизмом – как и многие жены в XIX веке. (Вероятно, она не была склонна критиковать его, учитывая благоразумие, с каким семейство Мане относилось к женитьбе Эдуарда на ней и воспитанию ее сына.) Она сама любила рассказывать историю о том, как ее муж, не замечая, что за ним наблюдают, следовал по улице за прелестной незнакомкой. Когда же, обернувшись, увидел Сюзанну, только и сказал: «Я думал, что она – это ты». Вскоре Берта одна, без сопровождения, ездила через весь Париж из Пасси в Клиши вдоль широких обсаженных деревьями османовских проспектов, через площадь Звезды, авеню Эйлау[15] и дальше до Сан-Петербургской улицы, где выходила из кареты и следовала в роскошную новую студию Мане.
Он усаживал ее на стул в полупрофиль, нога на ногу, и заставлял держать перед лицом широко развернутый черный испанский веер, пластины которого многозначительно закрывали все, кроме губ. Когда Берта поднимала руку, тонкая прозрачная ткань черного рукава спадала на плечо, открывая белую кожу. На ней были розовые туфли, правая нога выглядывала из-под подола, обнажая щиколотку до половины икры. Розовую туфельку на этом портрете Мане выделил особо, чтобы привлечь внимание к изящной ножке Берты, равно как и к ее обнаженному предплечью.
Портрет получился дразнящим и соблазнительным, преисполненным подсознательного желания. Закончив его, Мане стал рисовать Берту снова, на сей раз стоя, с рукой, прижатой к горлу (словно она застегивала или расстегивала воротник), и мыском одной такой же розовой туфли, дразняще выглядывавшим из-под платья.
Мане обожал подтекст многозначительно поставленной ноги. «Можно все узнать о женщине по тому, как она ставит ноги, – сказал он однажды Малларме. – Женщины-соблазнительницы всегда выворачивают носки наружу. Что же касается тех, которые выворачивают их внутрь, и не думайте чего-нибудь добиться от них». Фон картины «Берта Моризо с веером» (1872) – кроваво-красный, выполненный дерзкими влажными мазками. Смещенное от центра композиции положение фигуры привлекает внимание к этому внутренне обволакивающему цвету. В этих портретах – квинтэссенция бесспорного эротизма эстетики Мане. На портрете «Берта Моризо в розовых туфлях» (1872) она смотрит прямо на художника, демонстрируя свою поразительную способность (по выражению Поля Валери, впоследствии женившегося на ее племяннице)
Рисуя Берту, Мане искал и осваивал нечто новое – изобилующую множеством оттенков связь между художником и его моделью, чтобы добиться
Как изобразить эту глубину волнующего влечения? Спустя годы Валери косвенно намекнул на это в посмертном слове о «тетушке Берте», куда он включил отступление на тему об очевидном свойстве художника – лежащей в основе его натуры предрасположенности к целибату. Это объясняется, как он предположил, тем, что именно обостренная эстетическая чувственность,
