Аналогично обстоит дело с последней пьесой. В звуке лопнувшей струны остроумно заметить символическую реализацию реплики «Порвалась цепь времен». А образ вишневого сада возвести к сравнению: «Жизнь! что ты? Сад, заглохший / Под дикими, бесплодными травами…» Увлеченный расширением круга валентностей, я мог бы добавить к этому епиходовское «Быть или не быть» («Жить мне или застрелиться, собственно говоря…») или сравнить Шарлотту с шутом из «Короля Лира».
Однако, переходя к фильтрации сильных/слабых валентностей, приходится с сожалением отмечать, что абстрактная и отчасти тавтологическая метафора порванной связи, во-первых, появилась только в 1899 году в переводе К. Р., а во-вторых, весьма далека от порванной струны (а вот Тургенев и Толстой – ближе, и хронологически, и образно). А шекспировский сад – и не вишневый, и вообще не конкретный сад, а опять-таки – вторая часть сравнения. С таким же успехом его можно рассматривать как архетип сада, тянущийся едва ли не от библейского Эдема, который после Чехова стал более конкретным архетипом, продолженным у Блока («Соловьиный сад») и Булгакова (финал «Мастера и Маргариты»)[55].
Автор цитированной ранее диссертации справедливо заключает: «При беспристрастном чтении чеховских произведений ощущается сопротивление текста какому бы то ни было поиску сюжетных параллелей.
Даже в „Чайке“, где, помимо цитаты, присутствует множество аллюзий на „Гамлета“, читатель чувствует отчужденность и принципиальную „несоотносимость“ сюжета с шекспировской пьесой»[56].
По-иному обстоит дело, как представляется, лишь с первой пьесой. Цитаты из «Гамлета» (использованы переводы Н. Полевого и А. Кронеберга) поддерживаются там и «режиссерской разработкой» Войницева, распределяющего роли («Мы думаем „Гамлета“ сыграть! Честное слово! Такой театр удерем, что даже чертей затошнит!.. Моя идея! Завтра же начинаем декорации писать! Я – Гамлет, Софи – Офелия, ты – Клавдий, Трилецкий – Горацио… Как я счастлив! Доволен! Шекспир, Софи, ты и maman! Больше мне ничего не нужно! Впрочем, еще Глинка. Ничего больше! Я Гамлет…» – 11, 117), и сквозной метафорой
Связь с Гамлетом у начинающего Чехова проявляется в первой драме на всех уровнях и во всех аспектах, но важнее всего не реминисценции и цитаты, а структурные соответствия: единодержавие центрального персонажа, новый тип конфликта («трагедия бездействия»), резкие смены, стыки архитектонических форм[58].
Постепенно шекспировское у Чехова все быстрее растворяется в общем культурном контексте, сливается с ним.
«Скажи Жужелице <К. А. Каратыгина>, что Шекспир в самом деле очень плохой писатель» (П. А Сергеенко, 5 февраля 1893 года; П5, 162).
«Ложноклассические тона и сильное влияние Шекспира осуждались А. П.»[59]
Таким образом, отношение Чехова к Шекспиру и его творчеству имеет свою хронологическую динамику. У начинающего автора в «Безотцовщине» «Гамлет» опознается легко и без всяких проблем. Здесь перед нами несколько сильных валентностей, включая стилистическую. Но довольно быстро Шекспир становится для Чехова не творческим ориентиром, а антономастическим именем великого писателя и зачастую – предметом комической игры. Опознать шекспировские образы и реминисценции в парадигме вечных тем мировой литературы уже довольно трудно. На смену сильным приходят слабые валентности. От пьес и цитат Шекспира Чехов обращается к вопросам Шекспира. От формулы «Мой Шекспир» – к ощущению «Моя литература». Шекспир оказывается частью великой традиции, но уже не ставится на какое-то особое место.
Этот феномен я и называю обратным отсчетом.
Перестаньте скандалить за вашим письменным столом и заикаться на людях. Представьте себе на мгновенье, что вы скандалите на площадях и заикаетесь на бумаге.
