В ресторанчике «Ше-Гренье» есть фирменное блюдо, «спесиалите» — фаршированная форель, и к нему подают отличное сухое белое вино типа «Божоле».
Клеман поднял бокал, прищуриваясь, посмотрел на отливающее опалом вино и предложил выпить за историческую дружбу французской и русской культуры. «Включая советскую», — добавил он. А затем, естественно, пошел разговор о нашем киноискусстве.
Французы вообще любят за столом серьезную беседу, а точнее — на серьезные темы. Даже в деловых кругах принято обговаривать существо сделок и контрактов сначала в кафе или ресторане, за завтраком или обедом, а затем уже оформлять их в оффисах договорами и соглашениями на бумаге.
Жан Шницер спросил Клемана, как идут съемки его нового фильма «Дом под деревьями».
— Осталось немного. Но «немного» иногда очень много в нашем искусстве, — ответил он с какой-то грустью в голосе.
— Это самое чуть-чуть! — воскликнул Шницер.
— Да. И желание сделать получше, как можно более приблизиться к замыслу, к тому, что видишь с самого начала, готовясь к съемкам. Импровизация в процессе делания фильма вообще возможна, допустима, более того — неизбежна. Моя работа на площадке не составляет исключения, я тоже импровизирую — и в довольно широком диапазоне, в зависимости от потенций актеров, мастерства оператора. Но всегда в пределах замысла, конструкции «увиденного» фильма, еще тогда, когда размышляю над сценарием… Подготовка к съемкам, начиная с этого периода, всегда отнимает у меня много сил и времени.
— И вы, метр, наверное, уже сейчас задумываете новый фильм? — продолжал свои вопросы Шницер.
Клеман усмехнулся.
— У каждого режиссера есть идеи… Часто не материализующиеся. Несбывающиеся.
Ответ был уклончивым, и все же очевидное нежелание продолжать разговор в этом направлении не остановило критика.
— А вы, метр, не думаете вернуться к своей коронной теме, я имею в виду антифашистскую? — спросила Шницер. — И продолжить серию своих замечательных фильмов: «Битва на рельсах», «Проклятые», «Запрещенные игры»… Кстати, вот здесь, на площади Одеон, в сорок четвертом, в дни освобождения Парижа, со своими товарищами, воинами Сопротивления, дрался с оккупантами Эрнст Хемингуэй…
— Не исключено! Может быть, и вернусь, — оживился Клеман. — К сожалению, мне не пришлось участвовать в освобождении Парижа и встретиться там с великим писателем Хемингуэем. Я участвовал в Сопротивлении на юге Франции, снимал действия «маки́», сделал документальный фильм о том, как герои Сопротивления боролись с оккупантами на железных дорогах. Фильм этот так и назывался — «Те, что на рельсах». Увиденное тогда и перечувствованное впоследствии воплотилось в замысел моей уже игровой ленты «Битва на рельсах». Эта работа, мне рассказывали, понравилась и советским зрителям? — Клеман обернулся ко мне: — Надеюсь, это правда?
— Сущая правда. «Битва на рельсах» и другие ваши антифашистские фильмы очепь тепло встречены в Советском Союзе. Например, «Проклятые» и «Запрещенные игры».
— А на другие темы?
— «У стен Малапаги»! Я, и не только я, считаю эту ленту одним из самых выдающихся гуманистических кинопроизведений. Вообще ваше творчество — целая эпоха во французском кинематографе!
Сказал я это совершенно искренне, не помышляя польстить Клеману. Еще лет пятнадцать тому назад, впервые увидев «Битву на рельсах», я был потрясен суровым и мужественным киноповествованием о героических делах французских патриотов в то время, когда они вели неравную борьбу с жестоким врагом, захватившим их родину. Потом появились другие ленты Клемана — «Проклятые», «У стен Малапаги», «Запрещенные игры», заслуженно получившие призы на Международном кинофестивале в Каннах в конце сороковых и начале пятидесятых годов. Тогда Каннский кинофестиваль был еще не столь тенденциозно коммерческим. Поэтому и творчество Рене Клемана, так же как и работы итальянских неореалистов Де Сика, Де Сантиса, Росселини и Висконти, завоевывало себе призы и внимание. Их творчество стало взлетом западного кино на крыльях прогрессивных идей, сочувствия и любви к простым людям, людям труда и тем, кто противостоял реакции во всех ее формах и видах, в том числе фашизму…
Некоторые и из последующих лент Репе Клемана также, несомненно, были прогрессивными в своей сути, по заложенным в них мыслям. Например, фильм «Горит ли Париж?» — об освобождении столицы Франции, появившийся на экранах в начале шестидесятых годов…
…Рене Клеман, выслушав сказанное мной о его творчестве, почему-то снова грустно усмехнулся, но ничего не сказал. Маленькими глотками он допивал свой кофе, глядя сквозь кружево листьев на мелькающие силуэты прохожих и машин, пересекающих площадь, на фасад знаменитого театра… Вскоре он поставил чашечку, поднялся, извинился, что должен ехать на студию, и ушел.
— Вы задели его больную струну, — сказал тихо Шницер. — Рене сейчас в тисках…
— Каких тисках?
— Об этом вы его спросите сами, когда снова увидитесь. Но мне думается, на него жмут продюсеры.
