Перед лицом все менее дружелюбного мира поэзия все настойчивее задавалась вопросом о собственной природе, о своих возможностях и границах. Устремляя взгляд на воображаемую сцену, какой была Троя и окрестные берега, сотканные из рассказов столь многих мореплавателей, поэты переживали
XVIII век наводняют произведения «легкого» жанра, «занятные вещицы», безделки, анекдоты, фацеции, малые формы, соответствующие одному из самых устойчивых пристрастий рококо – тяге к мелочам, к «миниатюрному». В моде все маленькое: тесные комнатки, безделушки, крошечные путти[515]. (Уже Людовик XIV объявил, что в украшении версальских садов все должно быть «немного по-детски».)
Особое место в литературе эпохи занимает волшебная сказка, эта, по выражению Нодье[516], «эпопея в миниатюре». Сорок один том «Кабинета фей», несущий буржуазной публике то, что «Голубая библиотека» предлагала простонародью, – еще далеко не вся волшебная продукция тогдашней словесности[517].
Писатели начинают со сбора и перелицовки «сказок матушки Гусыни», обращаются к народным источникам. Этим еще в начале XVII века занялся в своем чудесном «Пентамероне» неаполитанец Базиле, это продолжил Перро. Вскоре посыпались сокровища Востока и их имитации: «Тысяча и одна ночь», «Тысяча и один день», «Тысяча и одна четверть часа». Волшебные края, особенно если они располагаются во владениях Великого Могола, предлагают падким до экзотики европейцам двойную диковину чуда и азиатских небес: разом перенесенный и на другой континент, и в другой мир, ты уже и среди джиннов и под минаретами.
Волшебная сказка – своего рода тень от мифа: она сводит материал мифологии к минимальной повествовательной структуре, часто в совершенно привычной обстановке. Пуская в ход религиозные или космологические «архетипы», она совершенно свободно их разыгрывает. Детские сказки с незапамятной старины обращены к ребенку, для которого всё игра: ему предлагается подобие мифов, чтобы он относился к ним с подобием веры. Силой вымысла здесь очерчивается воображаемый горизонт, на фоне которого перед слушателем проходит целый народ фантастических существ, правдоподобных и неправдоподобных ночных гостей, менее внушительных, чем боги, но более убедительных, чем сны.
На христианском Западе сказка в эпоху Базиле и Перро уже теряет космологические функции. В отдельных случаях она имеет привкус морали, но чаще всего этот урок выдуман задним числом и пришит белыми нитками. Среди просвещенной публики готовность принимать на веру догматы минимальна; очарование сказки во многом определяется ролью, отводимой читателю. Последний на вполне законных основаниях выступает тут зрителем, забавляющимся чередой необыкновенных происшествий, которые не имеют отношения к правдоподобию. Никто не вынуждает его принимать рассказанное за чистую монету: ему предлагается попросту развлечение, которое он может отведать на расстоянии, впрямую в него не вовлекаясь. Пред нами одно из тех удовольствий, которые со времен Ренессанса доставляло чтение Ариосто или даже Фоленго: приключения разворачиваются, нанизываясь способом настолько неприемлемым для «современного» сознания причинности, что остается лишь наслаждаться поэтической прихотью, в согласии с которой одна прелестная и вольная сцена сменяет другую.
Крупных писателей к волшебной сказке вела ее самодостаточность, чистое удовольствие повествования. Так поступает Лафонтен, превращая в волшебную сказку историю Психеи. Так поступают многие авторы XVIII столетия; по случайному ли стечению обстоятельств или по непобедимой склонности, все они предаются удовольствию строить воображаемые миры, которые принимают не слишком всерьез. (Китайские мотивы у Буше, ряд мифологических вещей Тьеполо – живописный эквивалент этого веяния.) У кого-то – Кребийона, Ламорлиера – эротическая составляющая, бывает, пересиливает волшебную: вопрос в дозировке. В эту игру играл и сам Руссо в «Фантастической царице».
