Чернила меланхолии полностью

Но в то короткое время, которое следует за его победой над самим собой, Джильо все еще остается для Челионати больным: стремясь перечеркнуть себя иронией, он страдает «хроническим дуализмом». Ирония учит его все видеть наоборот, но от этого переворачивания голова у него идет кругом. Джильо жалуется:

Однако даже при этом в нем узнают принца, а значит, преображение уже состоялось. Но это принц в изгнании, на чужбине, не у дел, «без необходимого пространства»: ему нужно обрести королевство и, чтобы окончательно выздороветь, соединиться браком «с прекраснейшей из принцесс». Его королевство – это край игры и театра, его принцесса – Брамбилла. Решающая точка в становлении Джильо – сцена, где он под видом Капитана Панталоне импровизирует на Корсо сцену, в которой отвергает любовь Брамбиллы. Обретя способность порвать с собой и с любимым образом, Джильо возвращает себе и самоуважение, и любовь принцессы. Представ перед Брамбиллой в гротескном наряде, он наконец находит свою подлинную родину. Он наконец и полностью чувствует себя подлинным Джильо, не теряет натуры принца и вместе с тем выступает самым потешным из Капитанов Панталоне: троими в одном лице. Точно так же Джачинта становится одновременно прежней модисткой, Принцессой Брамбиллой и потрясающей Смеральдиной. Для обоих героев времена раздвоенности и разлуки чудом остались позади: их раздельные сны слились в один, сами собой приладились друг к другу их роли. Множественность персонажей в сознании – свидетельство теперь уже не расколотости их «я», но избытка жизненных сил, в единстве которых гармонически сочетаются ирония, воображение (Fantasie) и любовь. Если пройти через самопожертвование и самоосмеяние, то комедия дель арте выступает пространством, где актер ни в чем не поступается своей свободой, – бесплотным миром вечных и неизменных типов, которым необходимо следовать, проявляя при этом всю силу неистощимой изобретательности. Однако «принцип реальности» не поколеблен: в конце, как и в начале повествования мы оказываемся в комнате, где хозяйничает старая Беатриче, стряпающая сытные макароны. Только теперь это не та жалкая комнатушка, какая была в начале: это просторная комната со всеми признаками достойного благополучия…[553] Круг замыкается, мы возвращаемся к началу и присутствуем при воссоединении влюбленных, но это обогащающее возвращение. Их любовь стала больше и глубже, Джачинта уже не просто модистка, а Джильо – не жалкий актеришка. В них пробудилось сознание. Потерянное в испытаниях вернулось сторицей.

Как под нарядом Челионати долгое время скрывается князь Бастианелло, а под напыщенной внешностью Джильо таится росток («фава» – по-итальянски «боб») натуры настоящего принца и блестящего актера комедии дель арте, так и повесть Гофмана несет в себе чудесную волшебную сказку. Это ключевой миф всей вещи, объясняющая аллегория, которая высвечивает повесть изнутри. Сначала ее рассказывает Челионати при встрече с немецкими художниками в греческой кофейне: последующие эпизоды взяты из книги, которую читает во дворце князя Бастианелло «старичок с длинной белой бородой, одетый в серебристую мантию». Тот же старик в кортеже при въезде принцессы Брамбиллы несет на голове перевернутую воронку – традиционную эмблему сумасшествия. Как и Челионати (шарлатан, зубодер, торговец очками), старичок скрывает знание под видом иллюзии и неразумия – единственной защитой глубочайшей мудрости.

Перед нами аллегория в гностическом духе, но в пародийном виде: