«Игра со страхом»[133] является хорошо сбалансированным компромиссом между теоретическим трактатом и путеводителем по фантастике ужасов. Во введении автор сопоставляет наиболее важные определения этого вида литературы (Р. Кайуа, Ц. Тодорова и Л. Густафссона), без которых так легко свалиться в пропасть философских умозаключений – этих нынешних современных рассуждений, особенностью которых является то, что они затемняют, а не проясняют позицию исследователей. О фантастике сегодня пишут или с позиции любителя, и тогда мы имеем дело с наивной апологетикой без малейшего критического дистанцирования, или с позиции теоретика литературы, который, как, например, тот же Тодоров, подходит к этому с готовым представлением, что он «всегда прав» – то есть корпус этого вида беллетристики зажат в тиски предубеждений. Небольшая, но убедительная книга Выдмуха написана рационалистом, который поставил перед собой четкую и определенную задачу. О теоретическом в ней сказано лишь то, что было необходимо. Основная проблема литературной теории заключается в вопросе о связи между повествованием и реальным миром. Этот латентный для «обычной» беллетристики вопрос особенно остро стоит по отношению к фантастике. Пространство реалистической литературы в широчайшем диапазоне так прочно связано с повседневным опытом реального мира как авторов, так и их читателей, что не существует широкомасштабных расхождений между уровнем достоверности того, что рассказывает автор, и того, что читатель готов принять без колебаний. А в случае с фантастикой не так уж часто писательская исходная позиция совпадает с читательской, во всяком случае, гораздо реже, чем в реалистической литературе. Фантастика лишена этой двусторонней стабилизации, поскольку система координат, которая связывает автора с читателем за пределами произведения, является не реальным жизненным опытом, а своеобразным соглашением, принятым для данного вида литературы, как бы сложившейся системой правил игры. В жанре литературы ужасов эти правила игры сформировались из данного этноцентрического фольклора, из местной системы взглядов, которые выкристаллизовались в «литературном» процессе, то есть в культурно-эстетической эволюции, являющейся частью истории литературы. Может быть, по этой причине мало кто из нас способен переместить чуждые нам культурно фантастические истории в нашу читательскую перспективу. Так, например, у европейцев всегда возникают трудности с правильным пониманием древних японских историй о призраках, потому что верования и суеверия, нашедшие отражение в более поздних литературных переработках этих историй, весьма далеки от понятийного аппарата христианства – именно поэтому то, что на Востоке имело серьезные очертания, в наших глазах принимает причудливый оттенок. Таким образом, фантастика ужасов жестко локализована, и Выдмух занимается исключительно ее западным вариантом. Во введении он указывает на сильные и слабые стороны современного, то есть сегодняшнего осмысления жанра, причем он решает остановиться на общей, но очень показательной концепции Густафссона, ключевой особенностью которой является «фантастическое восприятие мира», называемое им «непроницаемостью» мира в целом. Этой непроницаемости свойственно наличие некой нелокализируемой тайны, которая не обязательно принимает наивные, грубые формы оккультных сил или другие виды сверхъестественных феноменов. В таком мире возможно появление неожиданных, парализующих рациональный разум явлений, что в литературе чаще всего представлено в виде столкновения «натуралистической самоуверенности» с разрушающими эту уверенность «другими» правилами (например, правилами поведения духов).
